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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.

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Derhalven blykt het, dat de achtergronden zeer veel tot de bekoorlykheid en gracelykheid der voorwerpen toebrengen: ja, ik durf zeggen, dat de welstand meest daar van afhangt: en hoewel veele waanen, dat een donkere of zwarte grond altoos by een Pourtrait wel staat, zulks gaat niet vast; want, gelyk zo even gezegt is, ieder byzondere ko-leur der voorwerpen vereischt een anderen achtergrond. […] Behalven dit, indien diergelyke dingen als vaste grondregels ondersteld wierden, zo zoude deze Konstoeffening eer na een ambacht als konst gelyken: want een donkere koleur tegens een donkere grond kan geen goed uitwerksel geeven. Die van een witte of bleeks, daar tegen, is te hard. By gevolg moet dan een verstandig man besluiten, dat in beide de middelmaat en een gezond oordeel vereischt worden, op dat de eene koleur de andere te gemoet kome. Zo gaat het ook men de kleeding. […] de koleuren van het naakt minder of meerder, of al te veel kracht ontfangen door de bykoleuren van gronden en achterwerk.

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ALCIPE. […]  Quelle est à votre avis la premiere partie de la composition ? N’est-ce pas de vous rendre avec vérité, le sujet que l’on vous annonce ? Si l’on veut vous representer, par exemple, la mort de Jules Cesar, n’étes-vous pas à la portée de juger, si le Peintre a rendu l’image de cette scene ? n’en jugeriez-vous pas au théâtre ? ne verriez-vous pas bien si Cesar & Brutus sont les principaux objets qui frappent votre vûë ? si les autres personnages sont dans l’action, dans laquelle ils doivent être ? enfin si le mouvement de cette scene vous inspire la terreur qui doit vous inspirer ? Si ces principales parties ne s’y trouvent point, dites en sûreté que la composition de ce tableau ne vous plaît pas ; & vous aurez raison : mais ne vous pressez pas de dire que ce tableau ne vaut rien ; car il pourroit se trouver  d’excellentes choses dans le détail.

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen. 

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La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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The truth is, ‘tis a little choquing to see such a Mixture of Antique, and Modern Figures, of Christianity, and Heathenism in the same Pictures [ndr : Le cycle de Marie de Médicis par Rubens] ; but this is much owing to its Novelty. […] He had moreover Another very good Reason for what he did on this Occasion : The Stories he had to paint were Modern, and the Habits, and Ornaments must be so too, which would not have had a very agreeable effect in Painting : These Allegorical Additions make a wonderful Improvement ; they vary, enliven, and enrich the Work ; as any one may perceive that will imagine the Pictures as they must have been, had Rubens been terrified by the Objections which he certainly must have foreseen would be made afterwards, and so had left all these Heathen Gods, and Goddesses, and the rest of the Fictitious Figures out of the Composition.

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Comme nous avons dit qu’il y a deux souveraines qualitez dans la Peinture ; l’une de travailler avec science pour instruire, & l’autre de peindre agreablement pour plaire ; & que celuy qui plaist fait un effet bien plus general que celuy qui instruit : on peut dire aussi que la qualité necessaire pour plaire estoit le partage de Pierre de Cortone. Combien de fois avons-nous consideré dans Rome le Salon du Palais Barberin, où nous trouvions tant de graces & de noblesse dans la disposition des figures, tant d’agrément dans leurs attitudes & dans leurs airs de testes ; une si belle union dans les couleurs, & ce que les Italiens nomment Vaguezza ? Quoy-que cet ouvrage soit peint à fraisque, il n’y a pas moins de force & de tendresse que s’il estoit peint à huile. Et bien que le dessein n’en soit pas d’un goust exquis, ni les draperies des figures tout-à-fait bien entendües & naturelles ; cependant il se trouve que le tout ensemble a quelque chose de si gracieux & de si doux à la veûë, qu’il n’y a personne qui ne sente beaucoup de plaisir en le regardant.

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Quand à l’usage des reflexs provenant d’une clarté rejalie renvoyée par l’éclat d’un grand jour frapant sur quelque objet voisin, porte une lueur proportionnée à la vivacité de la lumiere & de la couleur ; c’est une chose tres necessaire non seulement pour faire paroître le relief des corps, mais aussi contribuer à l’union & concordance du tout ensemble, ce qui oblige le Peintre judicieux à en bien menager tous les dégrez, & les disposer si prudamment qu’ils n’aporte aucune aigreur dans l’Ouvrage.

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TErpsichore heeft van 't wel verwen, Melpomene van lichten en schaduwen gehandelt. Zoo resteert'er noch van der zelver overeendrachtige ordening en meedevoeglijke schikkinge te spreeken. Welke geheymenis der konst wy gewoon zijn met het woort Houding uit te drukken; 't welk in het koloreeren eeven het zelve beteykent, als in de konst der maetschiklijkheyt de woorden Simmetrie, Analogie, Harmonie, en Proportie; zijnde ook als de overeenstemming en bekoorlijke zangwijze in de Muzijk. Want het begrijpt in zich een zuivere vergaderinge van samenstemmende kracht: het wel schikken der koleuren, 't welk wy de Tuilkonst noemen: en de ordentlijke schikking van lichten en schaduwen: nevens het voorkomen, wechwijken, ronden, en verkorten;[...].

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Dem Mahler kommt zu, daß er die vorgenommene Historie vielmahl durchlese, und zwar in unterschiedlichen Autoren und Geschicht-Schreibern: Weil immer einer mehr als der andere davon schreibet, und solches dienet zur Vermehrung der Gedancken, wo er nur das beste von dem, was er gelesen, seinen Gedächntis eindrücket, alsdenn mag er alles nach seiner Einbildung mit geistreicher Ordnung und Annehmlichkeit durch etliche Abrisse auf Pappier entwerffen, und daraus ein so groß Pappier machen, als das Stücke seyn soll. 

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Venons presentement à la seconde partie de la Composition, que nous apellons l’Ordonnance, qui comprend la Disposition & la Perspective. L’arrangement & le bel ordre dependent de l’une : L’autre donne des regles pour la grandeur des objets dans leur éloignement. L’Ordonnance dispose, range les parties d’un Tableau : C’est elle qui place à propos les Groupes de figures des arbres des autres choses qu’on y fait entrer. Elle a soin d’éviter la confusion, en faisant que les yeux se puissent arréter sur tout l’ouvrage avec surprise & admiration, & de considerer toutes les parties distinctement & avec plaisir […]
Au reste ce n’est pas le nombre de figures qui fait la belle Ordonnance, c’est leur disposition & leur situation.

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Quant à la peinture, je crois qu'il faut diviser l'ordonnance ou le premier arrangement des objets qui doivent remplir un tableau en composition pittoresque & en composition poëtique.
J'appelle composition pittoresque, l'arrangement des objets qui doivent entrer dans un tableau par rapport à l'effet géneral de ce tableau. Une bonne composition pittoresque est celle dont le coup d'œil fait un grand effet suivant l'intention du peintre & le but qu'il s'est proposé. Il faut pour cela que le tableau ne soit point embarassé par les figures, quoiqu'il y en ait assez pour bien remplir la toile. Il faut que les objets s'y démêlent facilement. Il ne faut pas que les figures s'estropient l'une l'autre en se cachant réciproquement la moitié de la tête ni d'autres parties du corps, lesquelles il convient au sujet que le peintre fasse voir. Il faut enfin que les grouppes soient bien composez ; que la lumiere leur soit distribuée judicieusement ; & que les couleurs locales loin de s'entre-tuer, soient disposées de maniere qu'il resulte du tout une harmonie agréable à l'œil par elle-même.
La composition poëtique d'un tableau, c'est un arrangement ingénieux des figures inventé pour rendre l'action qu'il représente plus touchante & plus vrai-semblable. Elle demande que tous les personnages soient liez par une action principale, car un tableau peut contenir plusieurs incidens, à condition que toutes ces actions particulieres se réunissent en une action principale, & qu'elles ne fassent toutes qu'un seul & même sujet. Les regles de la Peinture sont autant ennemies de la duplicité d'action que celles de la Poësie dramatique. Si la Peinture peut avoir des épisodes comme la Poësie, il faut dans les tableaux, comme dans les tragedies, qu'ils soient liez avec le sujet, & que l'unité d'action soit conservée dans l'ouvrage du Peintre comme dans le poëme.

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Sometimes one Mass of Light is upon a dark Ground, and then the Extremities of the Light must not be too near the edges of the Picture, and its greatest Strength must be towards the Centre ; […].
I have a Painting of the Holy Family by Rubens of this Structure ; where, because the Mass of Light in one part would else have gone off too abruptly, and have made a less pleasing Figure, he has set the Foot of S. Elizabeth on a little Stool ; here the Light catches, and spreads the Mass so as to have the desired effect. Such another Artifice Rafaëlle has used in a Madonna, […] ; He has brought in a kind of an Ornament to a Chair for no other end (that I can imagine) but to form the Mass agreeably.

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Que ne dirons-nous donc point de la Composition, qui est en effet comme l’harmonie du discours dont l’usage est naturel à l’homme, qui ne frappe pas simplement l’oreille mais l’esprit : qui remuë tout à la fois tant de différentes sortes de noms, de pensées, de choses, tant de beautés, & d’elegances avec lesquelles notre ame a comme une espece de liaison & d’affinité : qui par le meslange & la diversité des sons insinuë dans les esprits, inspire à ceux qui écoutent les passions mesmes de l’Orateur, & qui bastit sur ce sublime amas de paroles, ce Grand & ce Merveilleux que nous cherchons ? Pouvons-nous, dis-je, nier qu’elle ne contribuë beaucoup à la grandeur, à la majesté, à la magnificence du discours, & à toutes ces autres beautés qu’elle renferme en soi, & qu’ayant un empire absolu sur les esprits, elle ne puisse en tout temps les ravir & les enlever ? Il y auroit de la folie à douter d’une verité si universellement reconnuë, & l’experience en fait foi.
Au reste il en est de mesme des Discours que des corps, qui doivent ordinairement leur principale excellence à l’assemblage, & à la juste proportion de leurs membres : De sorte mesme qu’encore qu’un membre separé de l’autre n’ait rien en soi de remarquable, tous ensemble ne laissent pas de faire un corps parfait. Ainsi les parties du Sublime estant divisées, le Sublime se dissipe entierement : au lieu que venant à ne former qu’un corps par l’assemblage qu’on en fait, & par cette liaison harmonieuse qui les joint, le seul tour de la Periode leur donne du son & de l’emphase. C’est pourquoi l’on peut comparer le Sublime dans les Periodes à un festin par escot auquel plusieurs ont contribué.

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Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées.

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[…] ce qui suit appartient purement au Peintre (quoy qu'il soit sous la mesme Cathegorie des Idées). Et c'est l'arrangement historique des figures qu’on a arresté de representer, c’est-à-dire l’Assiette, & les gestes qu'on leur veut donner. Apres il faut exprimer sur le papier promptement, (afin qu'en recherchant les parties, la belle disposition du total n'eschape) ce qui a esté imaginé. Et ces premiers Desseins s'appellent Esquis, ou Broüillards, apres lesquels on fait un autre dessein, qu’on acheve jusqu’à ses moindres parties […].

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Pour faire que les figures se detachent du fond du tableau & qu’elles ayent un grand relief
Les figures de quelques corps que ce soit sembleront avoir un plus grand relief & se détacher davantage du tableau, le champ desquelles sera meslé de couleurs claires et obscures, avec la plus grande variété qui sera possible sur les contours des figures […] pourveu aussi qu’en l’assortissement de ces couleurs, la diminution de clarté dans les blanches, & dans l’obscurité dans les noirs y soit judicieusement observée.

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Every Historical Picture is a Representation of one single point of Time ; This then must be chosen ; and That in the Story which is the most Advantageous must be It. Suppose, for Instance, the Story to be painted is that of the Woman taken in Adultery, the Painter Seems to be at liberty to choose whether he will represent the Scribes and Pharisees accusing her to our Lord ; Or our Lord writing on the Ground ; Or pronouncing the last of the Words, Let him that is among you without Sin cast the first Stone at her ; Or lastly his Absolution, Go thy way, Sin no more. […] When our Saviour says the Words, Let him that is without Sin cast the first Stone, He is the principal Actor, and with Dignity ; the Accusers are asham’d, Vex’d, Confounded, and perhaps Clamorous ; and the Accused in a fine Situation, Hope and Joy springing up after Shame, and Fear ; all which affords the Painter an opportunity of exerting himself, and giving a pleasing Variety to the Composition ; For besides the various Passions, and Sentiments naturally arising, the Accusers begin to disperse, which will occasion a fine Contrast in the Attitudes of the Figures, some being in Profile, some Fore-right, and some with their Backs turn’d ; some pressing forward as if they were attentive to what was said, and some going off : And this I should chuse ;

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Die Zeichnung soll und mus mit sonderbarer Vernunft/ rarer invention, abtheilung und stellung/ als an welcher allermeist gelegen/ gemacht seyn: damit alle Theile/ zu vergnügung eines vernünftigen Auges/ wol übereinstimmen/ und nicht hier alles/ dort wenig oder gar nichts/ ohne Urtheil oder Verstand/ herfür komme. Solche schöne Ordnung oder häßliche Unordnung/ entspringet von wol- oder übel-gefasster Zeichen-Kunst/ entweder nach denen gehabten Modellen/ oder nach den vorgenommenen lebendigen Bildnusen: und kan die Zeichen-Kunst keinen guten Anfang haben/ wann sich der Scholar nicht eifrig beflissen/ natürliche und lebhafte Dinge abzuzeichnen/ und nach gut-gemahlten Stucken von belobten Meistern/ oder nach antichen Statuen und erhobnen Bildern/ wie schon oft gesagt worden/ zu formiren.

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Doch mus allezeit die Historie das Hauptwerk seyn/ und in Mitte des Stucks/ mit der fürnehmsten Zierde/ vor allen andern sichtbar/ herfür scheinen. Wiewol auch alles/ was Kunst vermag/ in ein Historien-Gemähl gehöret/ soll es doch mit Arbeit nicht überladen seyn/ sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen/ Physiognomie, Gebäude und Landschaften/ nach jedes Landes Art/ erkantlich in die Augen fallen

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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 31
Angehends das Dritte Theil/ die Expression, so eussern sich hierbey recht geistereiche Anmerckungen/ dann die Gebehrden der meisten Figuren dieses Gemäldes/ leiten das Auge des Anschauers so gleich auf die Haupt-Figur/ so hat er ller dreyen Personen ihre Gebährden den recht eigentlich nach dem Ambt und dem Stande eines jederen ins besondere wohl exprimiret und aus-gedrücket ; […]/ 

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Des degrez de la peinture 
Ce qui est beau n’est pas tousjours bon ; je dis cela a l’esgard de certains peintres qui donnent tant à la beauté des couleurs, qu’au grand detriment de l’art, ils espargnent autant qu’ils peuvent d’y mettre des ombres, & encore tres-legeres & presque insensibles, sans faire estat du relief […]

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D. Mais comment connoître ce BEAU NATUREL ?
R. Je vous diray que dans la Peinture l’on doit tenir pour beau, ce qui imite le mieux le naturel dans un choix raisonnable ; que dans les choses naturelles, il faut distinguer le naturel simple d’avec le naturel composé, & dans ce dernier, faire distinction du regulier, ou de celuy qui peut être rustique ; parce que dans le regulier, la beauté consiste en la symetrie & la belle ordonnance de l’Art, & quant au rustique sa beauté consiste dans l’irrégularité champêtre.
Dans les objets naturellement simples à l’égard des choses inanimées, la beauté se rencontre dans les bizarres productions d’une terre inculte, qui forme toutes choses irrégulièrement, dont les aspects se rencontrent plaisans, selon les accidens de lumiere & autres choses qui y surviennent, & qui sont des effets admirables & charmans.
Mais la veritable beauté d’un Tableau consiste en la conformité de toutes les parties qui entrent en la composition & ordonnance, avec une judicieuse expression.
Quant à ce qui est du corps humain, chacun sçait que sa beauté n’est que dans la régularité de ses parties, & dans la précision de ses proportions, selon l’expression & le caractere des vertus & des fonctions qui luy sont appropriées. Il faut dire aussi que l’on trouve ordinairement les choses belles & estimables en quatre manieres ; PREMIEREMENT à cause de la commodité, SECONDEMENT de l’utilité, TROISIEMEMENT de la nouveauté ; & en dernier lieu à cause de leur rareté. Or comme l’utilité de la Peinture est de plaire aux yeux, & de satisfaire à l’esprit par la representation des choses absentes ; le Peintre ne peut avoir trop de soin d’imiter le naturel dans sa verité, & de choisir les plus agréables aspects.

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{XV. Du nombre des Figures.} 
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.

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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.

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le Peintre doit en second lieu, concevoir de grandes parties, comme de puissantes masses, soit dans les grouppes, soit dans les ombres, ou dans les couleurs, parce que c’est ce qui donne de la beauté & de la noblesse à l’ouvrage, & qui par cette grandeur le distingue des manieres chifonnes & mesquines.

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The Composition is unexceptionable [ndr : dans Poussin, Tancrède et Herminie] : There are innumerable Instances of Beautiful Contrasts ; Of this kind are the several Characters of the Persons, (all which are Excellent in their several kinds) and the several Habits : Tancred is half Naked : Erminia’s Sex distinguishes Her from all the rest ; as Vafrino’s Armour, and Helmet shews Him to be Inferiour to Tancred, (His lying by him) and Argante’s Armour differs from both of them. The various positions of the Limbs in all the Figures are also finely Contrasted, and altogether have a lovely effect ; Nor did I ever see a greater Harmony, nor more Art to produce it in any Picture of what Master soever, whether as to the Easy Gradation from the Principal, to the Subordinate Parts, the Connection of one with another, by the degrees of the Lights, and Shadows, and the Tincts of the Colours.
And These too are Good throughout ; They are not Glaring, as the Subject, and the Time of the Story (which was after Sun-set) requires : Nor is the Colouring like that of Titian, Corregio, Rubens, or those fine Colourists, But ‘tis Warm, and Mellow, ‘tis Agreeable, and of a Taste which none but a Great Man could fall into : And without considering it as a Story, or the Imitation of any thing in Nature the Tout-ensemble of the Colours is a Beautiful, and Delightful Object.

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen. 

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Eine Landschaft soll nicht mit ganz braunen, oder ganz hellen, aber wohl mit lichten und gebrochenen Farben gemahlet seyn. Die Gründe in der Landschaft-Mahlerey weissen den Verstand des Mahlers, wann solche wohl eingerichtet, an einander gehänget, und gleichsam gebunden werden. So sollen auch die Landschaften nicht mit allzuvieler Luft, Bergen, Gebäuden, oder Häufen übersetzt, sondern vielmehr mit grossen schönen Bäumen, und Kräutern gezieret werden. Den Horizont mit festen Gründen, darauf jedesmahl vorne her etwas grosses stehet, und alles andere hintan weichet. Die Bilder und das Vieh in den Landschaften sollen nicht sonderes Licht, Schönheit, und Farben bekommen, damit sie nur als ein Beysatz der Landschaften sich untergehen. 
Es soll auch ein Landschaft-Mahler die frühe Tages-Röthe wohl in acht nehmen, mit einem Kunst-liebenden Gefährten seine Augen in die Felder, Bäume, Bächlein, Berge, Thäler, Wiesen, und Auen wenden, und solche zu seiner Lehre anwenden, auch die vordern und hintern Gründe wohl aufeinander zu ordnen wissen. Derohalben ist es rahtsam, daß er alle seine Landschafften nach den Leben mahle.  

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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.

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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.

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In deze opmerkingen bestaat de natuurlykheid en bevalligheid van een ordinantie, zy moog van veel of weinig beelden zyn, ten opzicht der personadien; ik stel derhalven het gewicht en belang dezer zaak aan iders oordeel, {Noodzakelykheid in het onderzoeken en naspeuren der natuurlyke uitwerkzelen.} […]

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TErpsichore heeft van 't wel verwen, Melpomene van lichten en schaduwen gehandelt. Zoo resteert'er noch van der zelver overeendrachtige ordening en meedevoeglijke schikkinge te spreeken. Welke geheymenis der konst wy gewoon zijn met het woor

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De garder la bien-séance
Observez la bien-séance en vos figures ; c’est à dire, dans leurs actions, leur demarche, leur situation, & les circonstances de la dignité, ou peu de valeur des choses selon le sujet que vous voulez representer […]
Du meslange des figures selon leur âge & leur condition
[…]
De la qualité des hommes les plus sortables aux compositions d'histoire
[…]

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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.

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Want ik houde onder verbetering stoutelijk staende, dat de Schilderyen, hoe hoog menze ook waerdeert, die geen proef kunnen houden tegen de lessen van Polymnia, aengaende 't geene tot de welschapenheyt van een mensch behoort: die te kort schieten, in 't vertoonen der lijdingen des gemoeds, en de doeningen der leeden, gelijkze Clio leert; of in't aerdig versieren met bywerk mist, daer Erato van spreekt: die de behaeglijke ordening niet en hebben, daer Thaleye van rept: die nae de lessen van Terpsichore niet gekoloreert en gehandelt zijn: daer de zorgvuldigheyt in 't schaduwen en daegen van Melpomen in mank gaet: en daer de Gratien van Calliope uit verbannen zijn; louter beuzelmart, en voor grollen te schatten zijn; gelijk alle rechtschape Schilders, meen ik, met my zullen toest aen.

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{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]

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Das 3. Capitel. Von Farben.
Man muß dieselben nach Erforderung rechtmäßig mischen, und also anlagen, daß das Vornehmste in den ganzen Wercke oder Gemälde vor allen zum reichesten, lichtesten, und schönsten hervor komme
. Es müssen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten und mit den Bildern ihre Fleisch-Farbe, in die Weite mit allen andern gebrochenen Farben sich verlieren. Man hat die gemeinen und dienstmäßige Personen der Figur mit schlechten und gebrochenen Farben bey zu bringen, als wodurch die fürnehmeren Personen ein mehreres Ansehen gewinnen.
Es ist auch nöthig, daß der Grund, wogegen solche Bilder stehen etwas heller, als andere hervor spiele, damit diese samt den Farben davon unterscheiden, und gleichsam abgesondert erscheinen, und die erste Bildniß helle, die andere aber nach und nach verdunckeltere und vermischetere Farben haben. 
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleißigen, das die principal Personen mit denen stärckesten und annehmlichsten Farben coloriret, und am lichtesten Ort zu stehen kommen, allezeit, und nicht mit halben oder viertel Leibe exprimiret werden, und nicht schönere Kleidungen, als sie selbst sind, bekommen. Hingegen sind die gemeinen und dunckelen Farben eigentlich und am besten dienlich zu den gemeinen Personen, und so abseits an einem dunckelen Ort der in einer Ecke oder Winckel stehen. 

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Eine Landschaft soll nicht mit ganz braunen, oder ganz hellen, aber wohl mit lichten und gebrochenen Farben gemahlet seyn. Die Gründe in der Landschaft-Mahlerey weissen den Verstand des Mahlers, wann solche wohl eingerichtet, an einander gehänget, und gleichsam gebunden werden. So sollen auch die Landschaften nicht mit allzuvieler Luft, Bergen, Gebäuden, oder Häufen übersetzt, sondern vielmehr mit grossen schönen Bäumen, und Kräutern gezieret werden. Den Horizont mit festen Gründen, darauf jedesmahl vorne her etwas grosses stehet, und alles andere hintan weichet. Die Bilder und das Vieh in den Landschaften sollen nicht sonderes Licht, Schönheit, und Farben bekommen, damit sie nur als ein Beysatz der Landschaften sich untergehen. 
Es soll auch ein Landschaft-Mahler die frühe Tages-Röthe wohl in acht nehmen, mit einem Kunst-liebenden Gefährten seine Augen in die Felder, Bäume, Bächlein, Berge, Thäler, Wiesen, und Auen wenden, und solche zu seiner Lehre anwenden, auch die vordern und hintern Gründe wohl aufeinander zu ordnen wissen. Derohalben ist es rahtsam, daß er alle seine Landschafften nach den Leben mahle.  

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen. 

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VII. Oock moetmen mijden dat de beelden niet enckel en staen, te weten van malkander ghescheyden, maer moeten by den anderen ghebracht werden, dat zy door, en om elkander leven. En soo de Historij maer een beelt vereyscht, sult ghy sien door het bywerck bindingh te maecken.

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C'est que les Philosophes définissent le Blanc, une couleur qui dissipe la veuë & qui la sépare; & le Noir, une couleur qui ramasse la veuë & qui la fixe. Si le Noir fixe la veuë, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s'en soit servy dans les endroits qu'il a voulu rendre plus sensibles & plus proches des yeux : & si les objets qu'il a peints conservent une si grande rondeur. Et pour le blanc, repartit Leonidas, qui n'est pas en parfaite amitié avec la veuë, & qui s'en éloigne, pourquoy l'employe-t'on souvent dans les objets qui sont fur le devant du Tableau ? Pour deux raisons, repartit Philarque, l'une parce qu'il rend le noir encore plus sensible par son opposition, & l'autre parce que le blanc est nécessaire pour donner l'idée de quantité d'objets que l'on a souvent occasion de representer sur le devant comme seroit du linge, un cheval blanc, & semblables autres choses dont cette couleur est le corps, ou dont elle fait une grande partie. Mais quand on l'employe ainsi fur les premières lignes du tableau, on observe de raccompagner de couleurs brunes qui le retiennent, ou bien on le place entre deux corps bruns qui renferment comme mal-gré luy, & qui l'empeschent d'entrer dans le tableau, & de se joindre aux objets les plus esloignez. C'est pour cela que Rubens ayant fait ses Déesses claires sur un fond brun, les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes que le fond.

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C'est que les Philosophes définissent le Blanc, une couleur qui dissipe la veuë & qui la sépare; & le Noir, une couleur qui ramasse la veuë & qui la fixe. Si le Noir fixe la veuë, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s'en soit servy dans les endroits qu'il a voulu rendre plus sensibles & plus proches des yeux : & si les objets qu'il a peints conservent une si grande rondeur. Et pour le blanc, repartit Leonidas, qui n'est pas en parfaite amitié avec la veuë, & qui s'en éloigne, pourquoy l'employe-t'on souvent dans les objets qui sont fur le devant du Tableau ? Pour deux raisons, repartit Philarque, l'une parce qu'il rend le noir encore plus sensible par son opposition, & l'autre parce que le blanc est nécessaire pour donner l'idée de quantité d'objets que l'on a souvent occasion de representer sur le devant comme seroit du linge, un cheval blanc, & semblables autres choses dont cette couleur est le corps, ou dont elle fait une grande partie. Mais quand on l'employe ainsi fur les premières lignes du tableau, on observe de raccompagner de couleurs brunes qui le retiennent, ou bien on le place entre deux corps bruns qui renferment comme mal-gré luy, & qui l'empeschent d'entrer dans le tableau, & de se joindre aux objets les plus esloignez. C'est pour cela que Rubens ayant fait ses Déesses claires sur un fond brun, les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes que le fond.

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De la façon de conduire les Tailles.
Premierement on doit regarder l’action des Figures & de toutes leurs parties, avec leur rondeur, observer comme elles avancent ou reculent à nos yeux, & conduire son Burin suivant les hauteurs & cavités des muscles ou des plis, élargissant les tailles sur les jours, les resserrant dans les ombres, & aussi à l’extrémité des contours, jusqu’où il faut pousser les coups de Burin pour ne les pas faire machonés, & soulageant sa main, de sorte que les contours soient formés & conclus, sans être tranchés ni durs. On en peut voir des exemples dans les ouvrages du fameux Edelinck qui a bien possedé cette partie.
Quoique l’on quitte des tailles à l’endroit des muscles soit par nécessité, ou pour les former & en faire l’effet plus commodément, il faut qu’elles ayent toujours certaine liaison & enchaînement de l’une à l’autre : que la premiere taille serve souvent par ses retours à faire les secondes : cela marque une liberté, & ce que l’on grave est d’autant plus beau qu’il paroît fait avec plus de facilité.
Que les tailles soient néanmoins toujours coulées fort naturellement, fuyant les tournoyemens bizarres qui tiennent plus du caprice que de la raison. Mais en même tems on prendra garde de ne pas tomber dans cette droiture, comme beaucoup de jeunes gens font lorsqu’ils veulent graver proprement, parce qu’il leur est plus facile de pousser des coups de Burin peu tournés, que de les conduire suivant ces [p. 108 161] hauteurs & cavités des muscles, qu’ils n’entendent pas, parce qu’ils ne sçavent point assez dessiner.
[n. d. r. : voir également les paragraphes qui suivent, au sujet de la façon de conduire les tailles au burin en fonction des différents sujets : Du poil, des cheveux, et de la barbe, p. 108 ; De la Sculpture, p. 108-109 ; Des Étoffes, p. 109-110 ; De l'Architecture et du Paysage, p. 110-111 ; Des montagnes, et des eaux, p. 111-112 ; Des nuages, p. 112-113.]

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Que le champ du tableau soit vague, fuyant, leger, & bien uny, ensemble de couleurs amies, & faites d’une mixtion dans laquelle entre de toutes les couleurs, qui composent l’ouvrage, & que reciproquement les corps participent de la couleur de leur champ, que vos couleurs soient vives, & que les parties plus élevées & plus proches de vous, soient fortement empastées de couleurs brillantes, & qu’au contraire celles qui tournent, en soient peu chargées.

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Le Coloris de la Venus du sieur Pierre est d'autant plus admirable qu'il ne s'est aidé d'aucun
fond, d'aucune opposition avantageuse. C'est l'Ether, c'est la couleur céleste qui fait le champ de son tableau.

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{Le Clair-Obscur} Et le Clair-obscur est l'art de distribuer avantageusement les lumières & les ombres, tant sur les objets particuliers, que dans le général du Tableau: sur les objets particuliers, pour leur donner le relief & la rondeur convenable : & dans le général du Tableau, pour y faire voir les objets avec plaisir, en donnant occasion à la vûe de se reposer d'espace en espace, par une distribution ingénieuse de grands clairs, & de grandes ombres, lesquels se prêtent un mutuel secours par leur opposition ; en sorte que les grands clairs sont des repos pour les grandes ombres ; comme les grandes ombres sont des repos pour les grands clairs.

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Traveller.
            After the Death of Raphael and his Schollars (for, as for Michael Angelo he made no School) Painting seemed to be Decaying ; and for some Years, there was hardly a Master of any Repute all over Italy. The two best at Rome were Joseph Arpino and Michael Angelo da Caravaggio, but both guilty of great Mistakes in their Art : the first followed purely his Fancy, or rather Humour, which was neither founded upon Nature nor Art, but had for Ground a certain Practical, Fantastical Idea which he had framed to himself. The other was a pure Naturalist, Copying Nature without distinction or discretion ; he understood little of Composition or Decorum, but was an admirable Colourer.

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Si quelqu'un me demande, s'il faut tousjours tracer toutes ces lignes qui sont dans mes exemples, je dis qu'ouy, lors que l'ouvrage est grand ; car ces regles ont esté principalement inventées pour les Colosses. Car pour les petites figures, il suffit d'en avoir la connoissance, et les observer par la conduite du jugement, et l'agréement de l'œil. Pour les Tableaux de moyenne grandeur, il faut frapper les principalles lignes, et celles que le prudent Ouvrier jugera plus utiles ; car pourveu qu'il entende la distance des autres, il les y placera par la seule conduite de l'œil et de la main. Ce n'est pas que j’approuve la methode de ceux qui mesprisent le compas et la regle, ne suivent que leur fausse experience. […] Mais quand on a pratiqué cinq ou six fois cét exemple, et que l'on entend la methode, il n'est plus besoin du plan Geometral, ny mesmes que d'une partie des lignes; hormis que la figure circulaire soit fort grande. […] Il en faut user de mesme façon en la composition des figures.

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Comment un peintre doit se rendre universel
Le peintre qui veut paroistre universel, & plaire à plusieurs personnes de différents gousts, doit introduire en une mesme composition des choses qui soient touchées d’ombres fortes & d’autres plus douces, mais en sorte neantmoins que l’on connaisse les causes d’où procedent les differences de la force et de la douceur de ces ombres.

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La Composition que quelques-uns nomment aussi Invention, comprend la distribution des Figures dans le Tableau ; le choix des attitudes ; les accomodemens des Draperies ; la convenance des ornemens ; la situation des lieux ; les bastimens ; les païsages ; les diverses expressions des mouvemens du corps, & les passions de l’ame, & enfin tout ce que l’imagination se peut former, & qu’on ne peut pas imiter sur le naturel. [...] Ainsi dans la composition d’une histoire quand les Figures sont bien disposées avec de beaux groupes, & une belle election d’attitudes, selon la necessité du sujet ; que les situations, & le plan des lieux sont conformes à la Nature, & qu’il n’y a rien d’oublié de toutes les choses necessaires à l’expression, on dit que cela est bien inventé.

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Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.

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Pour bien me faire entendre, il faut que je distingue trois choses dans la peinture. La representation des figures, l'expression des passions, & la composition du tout ensemble. Dans la representation des figures je comprens non seulement la juste delineation de leurs contours, mais aussi l'application des vraies couleurs qui leur conviennent. Par l'expression des passions, j'entens les differens caracteres des visages & les diverses attitudes des figures qui marquent ce qu'elles veulent faire, ce qu'elles pensent, en un mot ce qui se passe dans le fond de leur ame. Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées. 
Ce que je dis icy d'un tableau où il y a plusieurs figures, se doit entendre aussi d'un tableau où il n'y en a qu'une, parce que les différentes parties de cette figure sont entr'elles ce que plusieurs figures sont les unes à l'égard des autres. Comme ceux qui apprennent à peindre commencent par apprendre à designer le contour des figures, & à le remplir de leurs couleurs naturelles ; qu'ensuite ils s'étudient à donner de belles attitudes à leurs figures & à bien exprimer les passions dont ils veulent qu'elles, paroissent animées, mais que ce n'est qu'après un long-temps qu'ils sçavent ce qu'on doit observer pour bien disposer la composition d'un tableau, pour bien distribuer le clair obscur, & pour bien mettre toutes choses dans les regles de la perspective ; tant pour le trait que pour l’affoiblissement des ombres & des lumieres. 
De mesme ceux qui les premiers dans le monde ont commencé à peindre, ne se sont appliquez d'abord qu'à representer naïvement le trait & la couleur des objets, sans desirer autre chose, sinon que ceux qui verroient leurs Ouvrages peussent dire, voila un Homme , voila un Cheval, voila un Arbre, […]. Ensuite ils ont passé à donner de belles attitudes à leurs figures, & à les animer vivement de toutes les passions imaginables : Et voila les deux seules parties de la peinture, où nous sommes obligez de croire que soient parvenus les Appelles & les Zeuxis, si nous en jugeons par la vray-semblance du progrez que leur Art a pû faire, & parce que les Auteurs nous rapportent de leurs Ouvrages ; sans qu'ils ayent jamais connu, si ce n'est tres-imparfaitement, cette troisiéme partie de la peinture qui regarde la composition d'un tableau, suivant les regles & les égards que je viens d'expliquer.

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Quoyqu'il en soit, je soûtiens qu'en qualité de Peintre il [ndr : Véronèse] n'a pas mieux gardé l'unité qui doit estre dans la composition d’un sujet, qu'il l'a fait en qualité d'historien, puisqu'il a mis deux points de veuë dans son tableau, l’un pour le Païsage, & l'autre pour la Chambre, où le Sauveur est assis à table avec ses Disciples ; car l’horison du Païsage est plus bas que cette table dont on voit le dessus qui tend à un autre point de veuë beaucoup plus élevé ; faute de perspective qu'on ne pardonneroit pas aujourd’huy à un Ecolier de quinze jours. Je ne croy pas que nous ayons aucun de ces reproches à faire au tableau de la famille de Darius. C'est un veritable poëme où toutes les regles sont observées.

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[...] Il est vrai que venant ensuite à l’examen des uns & des autres : Ils ont tous leur merite particulier. J’ay ouï méme dire à d’habiles Peintres que la Composition de Pader est tres-savante : Que ce qui donne d’abord de l’avantage à Voüet dans ce lieu, ne vient pas seulement de la regularité de son Dessein, & de la grace de ses figures. Mais de la Vaguesse, de la fraicheur de ses couleurs & de la liberté de son Pinceau : Que neanmoins Pader l’a surpassé par les fortes expressions dans la plupart de ses figures : On voit l’horreur du naufrage, & la crainte de la mort dans son deluge : On voit éfectivement rouler le Char de Joseph : On voit marcher les chevaux & sa suite, à travers une nombreuse multitude qui regarde cette Pompe : Au lieu que les expressions de Voüet sont un peu languissantes. Pour ce qui est de Tournier : On tient qu’il a trop imité le naturel dans ses Tableaux, & que sa Composition n’est pas assez noble.
            On pretend que Pader ne devoit pas historier son portrait dans la figure de Joseph, à cause qu’il n’etoit pas assez beau de visage ni de taille pour representer son Héros. Lors qu’il exposa ce Tableau, on murmuroit fort de la liberté qu’il s’étoit donnée : Les Artisans méme & le bas Peuple y trouvoient à redire : Mais l’on ne desaprouva pas le Portrait d’un de ses enfans dans la figure de ce Page qui est à côté du Char : Car sa jeunesse, & le personnage qu’il represente conviennent tres bien à cette Histoire. On remarque aussi une disconvenance assez sensible dans le Tableau du Deluge : Parce qu’on y voit une Tour élevée presque au pié d’une montagne ou haute terrasse, dont elle est dominée. Mais il ne faut pas être surpris à cause que le peintre ne suit souvent que son esprit & sa verve, & la Convenance est un point extremement delicat dans la Composition d’un’Histoire peinte, & qui depend absolument du jugement. Tournier au contraire a autant negligé la belle Composition qu’il a êté merveilleusement exact & correct dans le Dessein : Les fonds de ses Tableaux sont tous obscurs : Sa Bataille de Constantin, n’est qu’un Groupe assez confus : Quoi qu’on y remarque de belles figures à mesure que le naturel dont il s’est servi a été beau. A mon avis, ce Peintre avoit le talent merveilleux pour les Portraits, parce qu’il copioit exactement la nature dans ses figures.

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{Unité d’objet} Que si il y a plusieurs groupes de Clair-obscur dans un Tableau, il faut qu’il y en ait un qui soit plus sensible, & qui domine sur les autres, en sorte qu’il y ait unité d’objet, comme dans la Composition, unité de sujet.

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Il arrive quelquefois encore que des choses mal pensées, & que nos amis ne nous auroient pas laissé introduire dans une grande composition, brillent par une heureuse execution, qui les séduit eux-mêmes ; & ne leur permet pas de nous demander le sacrifice d’une partie, qui, quoique belle, rend souvent la totalité ridicule. A l’égard des réflexions que nous voulons faire par nous-même, si, comme je l’ai dit, on ne doit pas consulter sur son goût de couleur celui qui n’est touché que du dessein, on ne doit pas non plus, si l’on veut traiter des sujets badins, avoir recours aux Ouvrages du sieur Michel-Ange. Watteau eut trouvé dans le Vatican peu d’études à faire convenables à son genre particulier, & les tableaux charmans de ce gracieux peintre guideroient mal quiconque voudroient peindre les Actes des Apôtres.

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ALCIPE. […]  Quelle est à votre avis la premiere partie de la composition ? N’est-ce pas de vous rendre avec vérité, le sujet que l’on vous annonce ? Si l’on veut vous representer, par exemple, la mort de Jules Cesar, n’étes-vous pas à la portée de juger, si le Peintre a rendu l’image de cette scene ? n’en jugeriez-vous pas au théâtre ? ne verriez-vous pas bien si Cesar & Brutus sont les principaux objets qui frappent votre vûë ? si les autres personnages sont dans l’action, dans laquelle ils doivent être ? enfin si le mouvement de cette scene vous inspire la terreur qui doit vous inspirer ? Si ces principales parties ne s’y trouvent point, dites en sûreté que la composition de ce tableau ne vous plaît pas ; & vous aurez raison : mais ne vous pressez pas de dire que ce tableau ne vaut rien ; car il pourroit se trouver  d’excellentes choses dans le détail.

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ALCIPE. […]  Regardez donc avant que de le [ndr : le tableau] condamner entierement, si (la composition à part) vous ne serez point frappé de la verité de la couleur, de l’effet du clair-obscur, du relief des figures, & de plusieurs parties de l’imitation.

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Quand à l’harmonie generale, pourquoi nos yeux n’auroient-ils pas les mêmes facultez que nos oreilles ? Nous ne sommes touchez du son des instrumens, que lorsqu’ils sont parfaitement d’accord. Les couleurs d’un tableau doivent faire sur nous les mêmes impressions. Si une musique harmonieuse & brillante nous frappe plus qu’une musique platte, quoique nous ne sçachions pas les regles de la composition, pourquoi un tableau brillant & suave ne nous plaira-t-il pas plus qu’un tableau dur & sans accord ?

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Art. […] Je dois dire aussi, car il ne faut pas taire la verité, que celui qui a travaillé dans la salle qu’on appelle d’en haut, aupres du tableau de la bataille peinte par Titien, s’est trompé dans l’histoire de l’excommunication lancée par Alexandre III. contre Frederic Barberousse. Aiant representé Rome dans sa composition, il me paroit qu’il a lourdement peché contre la convenance en y mettant un si grand nombre de Senateurs Venitiens, qui hors de propos sont spectateurs ; parcequ’il n’est pas vraisemblable qu’ils s’y trouvassent tous en meme tems, & ils n’ont rien à faire avec l’histoire. Au contraire Titien observa à merveille, & en perfection la convenance dans le tableau ou Frederic se baisse, & s’humilie devant le Pape, lui baisant les pieds : il y a peint judicieusement le Bembe, le Navager, & le Sannazare, qui regardent la fonction. Quoique le fait soit arrivé long tems auparavant ; il n’est pas extraordinaire qu’il ait imaginé les deux premiers dans Venise leur patrie ; & il n’est pas hors de toute vraisemblance que le troisieme s’y soit trouvé. Outre cela il n’y a pas un grand inconvenient qu’un des premiers peintres du monde conservât dans ses ouvrages la memoire, & les portraits des trois premiers poetes, & savans de notre tems, dont deux etoient nobles Venitiens ; & le troisieme avoit tant d’amour pour cette illustre ville de Venise, que dans une des ses Epigrammes, il la prefere à Rome.

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Fab. Je ne crois pas que Michel Ange cede à Rafael pour la composition de l’histoire : je tiens même pour le contraire, c’est à dire que Michel Ange soit de beaucoup au dessus. Car j’entens dire, que dans l’ordonnance de son admirable jugement, il a renfermé des sens allegoriques très profonds, qui ne sont entendus que de peu de persones.
[…]
Are. Je ne crois pas qu’il soit fort loûable que les yeux des enfants, des femmes & des filles voient à decouvert dans ces figures, ce qu’il y a de deshonête, & qu’elles montrent ; & que les seules personnes intelligentes comprennent la profondeur des allegories qu’elles cachent. Je lui appliquerai, ce qu’on rapporte qu’un docte & saint personage disoit de Perse poete satirique, & obscur au dela de toute expression, si tu ne veux pas etre entendu, pour moi je ne veux pas t’entendre ; & disant ces mots il le jetta au feu, come pour en faire un sacrifice convenable à Vulcain. Je veux dire de même, puisque Michel Ange ne veut pas que ses inventions soient comprises, que de peu d’habiles gens ; pour moi qui ne suit pas de ce nombre, je les lui abandonne.

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Quant à la peinture, je crois qu'il faut diviser l'ordonnance ou le premier arrangement des objets qui doivent remplir un tableau en composition pittoresque & en composition poëtique.
J'appelle composition pittoresque, l'arrangement des objets qui doivent entrer dans un tableau par rapport à l'effet géneral de ce tableau. Une bonne composition pittoresque est celle dont le coup d'œil fait un grand effet suivant l'intention du peintre & le but qu'il s'est proposé. Il faut pour cela que le tableau ne soit point embarassé par les figures, quoiqu'il y en ait assez pour bien remplir la toile. Il faut que les objets s'y démêlent facilement. Il ne faut pas que les figures s'estropient l'une l'autre en se cachant réciproquement la moitié de la tête ni d'autres parties du corps, lesquelles il convient au sujet que le peintre fasse voir. Il faut enfin que les grouppes soient bien composez ; que la lumiere leur soit distribuée judicieusement ; & que les couleurs locales loin de s'entre-tuer, soient disposées de maniere qu'il resulte du tout une harmonie agréable à l'œil par elle-même.
La composition poëtique d'un tableau, c'est un arrangement ingénieux des figures inventé pour rendre l'action qu'il représente plus touchante & plus vrai-semblable. Elle demande que tous les personnages soient liez par une action principale, car un tableau peut contenir plusieurs incidens, à condition que toutes ces actions particulieres se réunissent en une action principale, & qu'elles ne fassent toutes qu'un seul & même sujet. Les regles de la Peinture sont autant ennemies de la duplicité d'action que celles de la Poësie dramatique. Si la Peinture peut avoir des épisodes comme la Poësie, il faut dans les tableaux, comme dans les tragedies, qu'ils soient liez avec le sujet, & que l'unité d'action soit conservée dans l'ouvrage du Peintre comme dans le poëme.

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La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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Celui qui a la place du Sallon la plus avantageuse, & qui se présente le premier, est du sieur Carle vanlo fait pour l'Eglise des petits Pères de la Place des Victoires où il a déjà été pendant plusieurs mois au fond de leur choeur. Ce Tableau représente Louis XIII faisant hommage à la vierge de la Victoire qu'il a remporté sur les Hérétiques par la prise de La Rochelle. L'ordonnance en est belle & judicieuse. La composition simple & point chargée d'épisodes superflus. [...] L'enfant Jésus est d'un goût de dessein & d'un pinceau sec & négligé, & ne répond point aux autres beautés, non plus que l'air de tête, & la figure de l'Ange vis-à-vis dont l'Attitude est froide & l'idée très-médiocre.

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On peut l’appeller un Tableau par la sience de la composition. Il y a placées deux personnes de grandeur naturelle distinguées par leurs noms & par leur sience, dont il [ndr : Donat Nonnotte] a lié l’action par une conversation d’étude, & ce qui est pensé de bon sens, & qui aide beaucoup à la vérité dans le Portrait, c’est que les visages ressemblent parfaitement sans avoir le défaut ordinaire à la plûpart des Portraits qui détournent leurs regards de l’occupation qu’on leur donne, pour les fixer stupidement & hors de propos sur le spectateur. On sent le mauvais effet de cette routine dans le Tableau d’ailleurs excellent du sieur Tournière qui représente la famille du sieur Lallemand [ndr : Lallemant de Betz], où ce grand nombre de figures qui ne se parlent ni ne se regardent, aïant tous les ïeux fixés sur les spectateurs, ressemblent à des statuës, ou à des personnes qui joüent à la Meduse obligées de garder exactement l’attitude où elles sont surprises. Il y a cependant des occasions où il est nécessaire ou du moins convenable d’arrêter les ïeux du portrait sur le spectateur, c’est lorsque la figure est oisive & sans aucune intention.

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[…] la disposition qu’il [ndr : M. le Bel] donne à ses Paysages n’est point suffisamment variée ; les mêmes Sites semblent y revenir quelquefois. Sa grande liberté de faire & la hardiesse de son pinceau paroîtroient encore de reste, quand il ne releveroit point ses Tableaux de tant de couleurs. On sait qu’il faut empâter, mais jusqu’à un certain point. Pour bien faire, il faudroit qu’il mît dans sa composition le feu que sa touche a de trop.

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{XV. Du nombre des Figures.} 
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.

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Pour faire que les figures se detachent du fond du tableau & qu’elles ayent un grand relief
Les figures de quelques corps que ce soit sembleront avoir un plus grand relief & se détacher davantage du tableau, le champ desquelles sera meslé de couleurs claires et obscures, avec la plus grande variété qui sera possible sur les contours des figures […] pourveu aussi qu’en l’assortissement de ces couleurs, la diminution de clarté dans les blanches, & dans l’obscurité dans les noirs y soit judicieusement observée.

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Contrast ; strengthening together.

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Every Historical Picture is a Representation of one single point of Time ; This then must be chosen ; and That in the Story which is the most Advantageous must be It. Suppose, for Instance, the Story to be painted is that of the Woman taken in Adultery, the Painter Seems to be at liberty to choose whether he will represent the Scribes and Pharisees accusing her to our Lord ; Or our Lord writing on the Ground ; Or pronouncing the last of the Words, Let him that is among you without Sin cast the first Stone at her ; Or lastly his Absolution, Go thy way, Sin no more. […] When our Saviour says the Words, Let him that is without Sin cast the first Stone, He is the principal Actor, and with Dignity ; the Accusers are asham’d, Vex’d, Confounded, and perhaps Clamorous ; and the Accused in a fine Situation, Hope and Joy springing up after Shame, and Fear ; all which affords the Painter an opportunity of exerting himself, and giving a pleasing Variety to the Composition ; For besides the various Passions, and Sentiments naturally arising, the Accusers begin to disperse, which will occasion a fine Contrast in the Attitudes of the Figures, some being in Profile, some Fore-right, and some with their Backs turn’d ; some pressing forward as if they were attentive to what was said, and some going off : And this I should chuse ;

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A l'égard du Contraste, ce mot étant Italien, signifie en François une douce contrarieté ou diversité, on representa qu'il s'étend generalement sur toutes les parties de la Peinture, mais qu'on le doit traicter, fort discretement, d'autant que l'excez en devient insupportable à la vuë.

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On remarqua particulierement en chaque groupe un judicieux Contraste ; & nonobstant la diversité des mouvemens un concours admirable à l’expression du sujet. Enfin pour ce qui regarde le plan perspectif on tomba d’accord qu’il ne ce pouvoit rien voir de plus regulier, chaque choses étant proportionnée suivant les regles de la situation naturelle, de sorte que l’Auteur de cet ouvrage avoit dans un sujet de desordre trouvé le moyen de faire paroître beaucoup de monde bien ordonné & sans aucune confusion, ayant pû sur tout placer son Heraut en un lieu eminant où la vûë est conduite par les actions de toutes les figures.

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La principale beauté d’un groupe consiste dans la varieté des atitudes, & dans la diversité des Contours : Ce que les Peintres apelent Contraste qui veut dire oposition : Car s’il y a une figure qui se presente par le devant, les autres se doivent faire voir de côté ou par derriere, & de differentes manieres.

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Le CONTRASTE que l’on peut considerer à l’égard,
Des actions, dont la varieté peut être infinie, selon la diversité qui se rencontre dans les sujets insidens, & la constitution particuliere de chaque figure.
De la situation des differens aspects qui forment un contraste agreable.
De l’usage qui s’étend universellement sur toutes les parties de la Peinture.

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Art. […] Je dois dire aussi, car il ne faut pas taire la verité, que celui qui a travaillé dans la salle qu’on appelle d’en haut, aupres du tableau de la bataille peinte par Titien, s’est trompé dans l’histoire de l’excommunication lancée par Alexandre III. contre Frederic Barberousse. Aiant representé Rome dans sa composition, il me paroit qu’il a lourdement peché contre la convenance en y mettant un si grand nombre de Senateurs Venitiens, qui hors de propos sont spectateurs ; parcequ’il n’est pas vraisemblable qu’ils s’y trouvassent tous en meme tems, & ils n’ont rien à faire avec l’histoire. Au contraire Titien observa à merveille, & en perfection la convenance dans le tableau ou Frederic se baisse, & s’humilie devant le Pape, lui baisant les pieds : il y a peint judicieusement le Bembe, le Navager, & le Sannazare, qui regardent la fonction. Quoique le fait soit arrivé long tems auparavant ; il n’est pas extraordinaire qu’il ait imaginé les deux premiers dans Venise leur patrie ; & il n’est pas hors de toute vraisemblance que le troisieme s’y soit trouvé. Outre cela il n’y a pas un grand inconvenient qu’un des premiers peintres du monde conservât dans ses ouvrages la memoire, & les portraits des trois premiers poetes, & savans de notre tems, dont deux etoient nobles Venitiens ; & le troisieme avoit tant d’amour pour cette illustre ville de Venise, que dans une des ses Epigrammes, il la prefere à Rome.

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Dans le Jugement de Paris, par exemple, quelque soin qu'ait pris le Peintre de rendre les couleurs du teint des Déesses éclatant par luy mesme, il a voulu encore se servir d'un fond bleu, pour donner par cette opposition une plus vive idée & une ressemblance plus véritable de la chair il en a usé de mesme dans le Bacchus, dans l'Eliston, dans l'Andromède, & dans plusieurs autres endroits : & l'on voit par tout dans ces Tableaux que la couleur distingue parfaitement les corps les uns des autres, selon l'idée exterieure que nous en avons conceüs: les chairs, le linge &: les étoffes de différentes façons; tout ce qu'il a mis dans le ciel paroist céleste, & ce qu'il a peint fur la terre conserve le caractere de sa Nature.

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L’esprit de ce grand Peintre ne paroît pas moins dans le second Tableau [ndr : Raphaël, Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Grande Sainte Famille], tant pour l’ordonnance que pour l’expression, le judicieux choix des attitudes & des aspects y est admirable, les têtes toutes inclinées vers un même objet de tous les divers endroits du Tableau, en font aisement connoître le Heraut, on remarque une vrai-semblance dans l’air grand & majestueux des actions, & une naiveté si naturelle dans la correspondance de toutes les parties, qu’elles paroissent visiblement ne concourit qu’à l’expression de la principale idée du sujet, qui est le grand amour de la Divinité envers l’humanité, & la respectueuse reconnoissance de celle-ci envers celles-là ; […] en sorte que l’harmonie si exactement caractérisée par toutes ces figures semble faire pour ainsi dire le mariage du Ciel avec la Terre, & former en un mot un veritable Emanuël.

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Maniere de composer les histoires
Des figures qui composent une histoire ; celle qui sera représentée plus proche de l’œil, monstrera un plus grand relief, […]. Cette couleur-là se doit monstrer de plus grande perfection, qui aura moins d'air entr'elle & l'œil qui la considère : & pour cét effet les ombres qui font paroistre les corps opaques plus relevez, paroissent aussi plus fortes et plus obscure de prés que de loin ; […]

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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.

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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.

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Or comme la veuë ne peut se porter sur quantité d'objets à la fois, Rubens a eu pour maxime de faire voir dans ses tableaux où il y a quantité de figures, trois groupes principaux qui dominent fur tout l'Ouvrage ; & comme un seul objet fatigue encore moins les yeux que trois, il a fait en sorte que les groupes des costez le cèdent à celuy du milieu qui estant de couleurs plus fortes & plus brillantes, attire l'oeil au centre de la composition comme si elle n'estoit qu'un seul &. unique objet. Cela se voit merveilleusement bien dans les Innocens, le ravissement des Sabines & les Païsages.

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Dans le Jugement de Paris, par exemple, quelque soin qu'ait pris le Peintre de rendre les couleurs du teint des Déesses éclatant par luy mesme, il a voulu encore se servir d'un fond bleu, pour donner par cette opposition une plus vive idée & une ressemblance plus véritable de la chair il en a usé de mesme dans le Bacchus, dans l'Eliston, dans l'Andromède, & dans plusieurs autres endroits : & l'on voit par tout dans ces Tableaux que la couleur distingue parfaitement les corps les uns des autres, selon l'idée exterieure que nous en avons conceüs: les chairs, le linge &: les étoffes de différentes façons; tout ce qu'il a mis dans le ciel paroist céleste, & ce qu'il a peint fur la terre conserve le caractere de sa Nature.

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Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.

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L’Esquisse est un petit Tableau qui contient en raccourci dans toutes les Parties de la Peinture, tout ce que l’on peut peindre en grand. C’est proprement le guide de l’Ouvrier & le modele de l’Ouvrage. Le Peintre y doit mettre non seulement tout son feu pour l’Invention, pour la Disposition & pour le Clair-obscur ; mais encore y arrester toutes les couleurs tant pour les objets en particulier, que pour l’union & l’harmonie du tout ensemble.

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129. [Que la principale Figure du Sujet, &c.] L’un des plus grands vices que puisse avoir un Tableau, c’est de ne pas donner à connoistre de prime-abord le Sujet qu’il represente : & dans la verité rien n’embroüille davantage, que d’en éteindre la Figure principale, par l’opposition de quelques autres, qui se presentent d’abord à la veuë, & qui brillent beaucoup plus. […] Un Peintre est comme un Orateur, il faut qu’il dispose les choses en sorte que tout cede à son principal Sujet : & si les autres Figures qui ne font que l’accompagner & qui n’y sont qu’accessoires, occupent la principale place, & qu’elles se fassent remarquer, ou par la beauté de leurs Couleurs, ou par l’éclat de la Lumière dont elles sont frappées, elles arresteront tout court la veuë, & ne luy permettront pas d’aller plus loin, qu’apres beaucoup de temps, pour chercher enfin ce qu’elle n’a pas trouvé d’abord. La Figure Principale dans un Tableau, est comme un Roy parmy ses Courtisans, que l’on doit reconnoistre au premier coup d’œil, & qui doit ternir l’éclat de tous ceux qui l’accompagnent. Les Peintres qui en usent autrement, qui la mettent dans l’ombre, ou qui l’enfoncent trop avant dans le Tableau, font justement comme ceux qui en racontant une Histoire, s’engagent imprudemment dans une digression si longue, qu’ils sont contraints de finir par là, & de conclure par toute autre chose que par leur Sujet.  

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Het welschicken van dagen en schaduwen by een, is een van de principaelste hooft-banden daer een goet Schilder mede verciert dient te zijn, om de wel-standigheyt die de selve onse Konst aen brenght: want de schaduwe by een ghevoeght zijnde op haer behoorlijcke plaets, gheven sulcken tooverachtighe kracht, en wonderbaerlijcke welstandt; dat veel dinghen, die nauwelijcx door gheen Penceelen met verwen zijn na te bootsen, seer eyghentlijck doen schijnen.

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Every Picture should be so contriv’d, as that at a Distance, when one cannot discern what Figures there are, or what they are doing, it should appear to be composed of Masses, Light, and Dark ; the Latter of which serve as Reposes to the Eye. The Forms of These Masses must be Agreeable, of whatsoever they consist, Ground, Trees, Draperies, Figures, &c. and the Whole together should be Sweet, and Delightful, Lovely Shapes and Colours without a Name ; of which there is an infinite Variety.
And ‘tis not enough that there be Great Masses ; they must be Subdivised into Lesser Parts, or they will appear Heavy, and Disagreeable : Thus tho’ there is evidently a Broad Light (for Example) in a piece of Silk when covering a whole Figure, or a Limb, there may be Lesser Folds, Breakings, Flickerings, and Reflections, and the Great Mass yet evidently preserv’d.

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LE PRESIDENT. Si la Sculpture moderne l’emporte si fort sur la Sculpture antique par cet endroit que vous marquez [ndr : un bas-relief de François Anguier], il faut que la Peinture d’aujourd’huy soit bien superieure à celle des Anciens, puisqu’enfin c’est d’elle que la Sculpture a appris tous ces secrets de degradation & de perspective.

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Et lequel de ces deux Peintres aimeriez-vous mieux estre, continuay-je, de Raphaël ou du Titien ?
Vous m’embarassez fort, repondit Pamphile ; attendez que j’y pense un peu.
Je ne croyois pas, repris-je, que vous dûssiez balancer de cette sorte, aprés ce que je viens de vous entendre dire.
J'aimerois mieux estre Raphaël, continua Pamphile, & j'estime que le Titien est un plus grand Peintre.
Je vous entends bien, luy dis-je, c'est à-dire que Raphaël avec la correction de son Dessein, avoit plusieurs autres talens, & que tout cela ensemble vous plaist davantage que le Coloris du Titien.
Je vous avoüe, dit Pamphile, que je suis encore assez irresolu : neantmoins la correction du Dessein de Raphaël, l’élegance de ses contours, sa manière de drapper, ses expressions si touchantes, la facilité de son genie, ses compositions nobles, riches & abondantes, la grandeur, la simplicité & la vray-semblance de ses attitudes ; enfin, les graces qu'il répandoit dans tous ses ouvrages, me l’ont fait preferer au Titien.
Quoy au Titien, s'écria Damon, le plus grand Peintre, selon vous, qui ait jamais esté & qui sera peut-estre jamais.
Je vous l'avoüe, dit Pamphile, mais Raphaël, avec tous les avantages que je viens de vous dire, avoit encore celuy, d’estre entré sur la fin de sa vie dans l’inteligence des Lumieres & des Ombres, & d’avoir déja fait un si grand progrés dans le Coloris, & qu'il auroit bientost possedé cette partie dans sa derniere perfection. Ainsi je me persuade, si j'estois Raphaël, que dans peu de temps je serois encore le Titien.

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Detacher. On dit d’un Tableau, que les Figures sont bien detachées, lorsqu’il n’y a point de confusion, qu’elles sont bien demeslées, qu’il semble que l’on peut tourner tout autour, & qu’elles paroissent de relief.

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Diligence. Il y a des Peintres qui pour imiter les Italiens disent qu’un tableau est fait avec diligence, pour dire avec soin, & qu’il est bien fini, car en cette rencontre le mot de diligence ne signifie pas promptitude.

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Pour faire que les figures se detachent du fond du tableau & qu’elles ayent un grand relief
Les figures de quelques corps que ce soit sembleront avoir un plus grand relief & se détacher davantage du tableau, le champ desquelles sera meslé de couleurs claires et obscures, avec la plus grande variété qui sera possible sur les contours des figures […] pourveu aussi qu’en l’assortissement de ces couleurs, la diminution de clarté dans les blanches, & dans l’obscurité dans les noirs y soit judicieusement observée.

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A Painter is allow’d sometimes to depart even from Natural, and Historical Truth.
Thus in the Carton of the Draught of Fishes Rafaëlle has made a Boat too little to hold the Figures he has plac’d in it ; and this is so visible, that Some are apt to Triumph over that great Man, […] ; but the Truth is, had he made the Boat large enough for those Figures his Picture would have been all Boat, which would have had a Disagreeable Effect ; […].

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Every Picture should be so contriv’d, as that at a Distance, when one cannot discern what Figures there are, or what they are doing, it should appear to be composed of Masses, Light, and Dark ; the Latter of which serve as Reposes to the Eye. The Forms of These Masses must be Agreeable, of whatsoever they consist, Ground, Trees, Draperies, Figures, &c. and the Whole together should be Sweet, and Delightful, Lovely Shapes and Colours without a Name ; of which there is an infinite Variety.
And ‘tis not enough that there be Great Masses ; they must be Subdivised into Lesser Parts, or they will appear Heavy, and Disagreeable : Thus tho’ there is evidently a Broad Light (for Example) in a piece of Silk when covering a whole Figure, or a Limb, there may be Lesser Folds, Breakings, Flickerings, and Reflections, and the Great Mass yet evidently preserv’d.

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{In großen Werken/ mus die disminuirung beobachtet werden/} In einem großen Altar/ oder auf einem andern Blat/ das vielerley Farben bedarf/ ist zu beobachten die disminuirung: daß man nach und nach/ in gerechter Maße/ sich verliere/ und die Colorit ungehintert/ nach der Perspectiv Regeln/ von einem Bild zum andern netto folge und ihr Ort bekomme: welches wir auf Niederländisch Hauding nennen. Diß ist eine sehr nötige Observanz, wird aber wenig erkennet. {von unserm Bambot und Rembrand/ hierum fürtrefflich.} Und hierinn haben wir zu lernen/ verwunderbaren Bambots, auch von andern/ insonderheit von dem laboriosen und dißfalls hochvernünftigen Rembrand: gleichsam Wunder gethan/ und die wahre Harmonie, ohn Hinternis einiger besondern Farbe/ nach den Regeln des Liechts/ durchgehends wol beobachtet.

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Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.

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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.

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Belle Ordonnance & Disposition,
C’est quand dans un Tableau, les Corps ou Figures qui le composent, y sont si bien disposez et placez, qu’ils donnent agréement à l’œil ne s’y trouvant point à moins que de necessité des endroits trop vastes, et denüez de vuides et confondus.

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[…] ce qui suit appartient purement au Peintre (quoy qu'il soit sous la mesme Cathegorie des Idées). Et c'est l'arrangement historique des figures qu’on a arresté de representer, c’est-à-dire l’Assiette, & les gestes qu'on leur veut donner. Apres il faut exprimer sur le papier promptement, (afin qu'en recherchant les parties, la belle disposition du total n'eschape) ce qui a esté imaginé. Et ces premiers Desseins s'appellent Esquis, ou Broüillards, apres lesquels on fait un autre dessein, qu’on acheve jusqu’à ses moindres parties […].

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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.

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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.

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Disposition. C’est une convenable situation de toutes choses, & un certain arrangement qui ne regarde pas les mesures & la quantité des parties de l’ouvrage, mais la qualité. Ainsi on dit qu’un Tableau est bien disposé, lorsque le sujet est bien représenté ; que toutes les Figures sont en leur veritable place, & font ce qu’elles doivent ; quoy que ces figures puissent estre mal proportionnées, & qu’il y ait beaucoup d’autres deffauts dans le reste de la composition.

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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.

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[...] mon Maistre me fist remarquer bien d’autres beautés que celles que les Cabalistes admirent dans les ouvrages de leurs Chefs : Car outre qu’il n’y manquoit rien de celles-là qui ne regardent que la pratique de l’Art, il m’y fist découvrir tant de science & d’étude, qu’il est presque aussi difficile de les exprimer, que de les imiter, à moins que d’avoir les mêmes connoissances desquelles ces rares Esprits se servoient, pour faire de si excellens Ouvrages.
            Il ne me parla point de la Vaguesse du Coloris, de la Morbidesse des Carnations, de la Franchise du Pinceau, ny des autres termes extravagans à la mode de nos Cabalistes ; mais bien de la beauté, diversité, netteté & sublimité des pensées, de cette manière noble & majestueuse de traiter un sujet, de la discretion à le remplir dignement & convenablement à la verité de l’Histoire qu’il represente, & au Mode dans lequel il se rencontre ; de l’exacte & sçavante observation du Costume, dans laquelle ces anciens Maistres faisoient consister tout ce que la Peinture a d’ingenieux & de sublime ; de cette pointe d’esprit & de cet excellent genie, qu’ils faisoient paroistre dans leurs Ouvrages, dont les Ecrivains les ont loüés si hautement : De là suivoit la judicieuse & convenable disposition des lieux & des figures, la force & la diversité des expressions, l’élégance & le beau choix des attitudes, la diligence & l’exactitudes dans le dessein, la beauté & la variété des proportions, la position aisée & naturelle des figures sur leur centre de gravité ou équilibre, & conformément aux regles de la Perspective des Plans, qui est le lien & le soûtien de toutes les beautés de la Peinture, & sans laquelle elle n’est qu’une pure barboüillerie de Couleurs ; mais sur tout, cet agrément & cette grace admirable dans les mouvemens, qui est un talent autant rare qu’il est precieux.
            On pouvoit encore admirer la lumiere bien choisie, & répanduë avec discretion sur les objets, selon leur proximité ou éloignement de l’œil, & les accidens du lumineux, du Diaphane & du corps éclairé ; les differens effets des lumieres primitives & derivatives, l’amitié & la charmante harmonie (pour ainsi dire) des Couleurs, par leur degrés proportionnés de force ou d’afoiblissement, suivant les regles de la Perspective aërienne, ou par leur sympatie naturelle : Enfin, cette Eurithmie dans toutes les parties de l’Ouvrage, auquel elle donne son prix & sa valeur.
            Voilà une partie des veritables & solides beautés, que mon Maistre me fist observer dans les admirables Ouvrages de ces grands Hommes, qui ont charmé toute l’Antiquité, & dont le seul recit charme encor tous ceux qui l’entendent.

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L’autre maxime du Poussin admirablement observée dans cet ouvrage [ndr : Éliezer et Rébecca], consiste dans la belle disposition des groupes qui le composent. Il faudroit que vous le vissiez pour mieux comprendre ce que je ne puis assez vous exprimer par des paroles. Je vous diray seulement que la raison qui oblige les Peintres à traiter les grands sujets de cette maniere, & a disposer leurs figures par groupes, est tirée de ce que nous voyons tous les jours devant nos yeux, & de ce qui se passe quand plusieurs personnes se trouvent ensemble. Car on peut remarquer, comme a fait Leonard de Vinci, que d’abord elles s’attroupent separément selon la conformité des âges, des conditions & des inclinations naturelles qu’elles ont les unes pour les autres, & qu’ainsi une grande compagnie se divise en plusieurs autres ; ce que les Peintres appellent groupes. De sorte que la nature en cela comme en toute autre chose, est leur maistresse qui leur enseigne à suivre cette méthode dans les grandes ordonnances, afin d’éviter l’embarras & la confusion. C’est un effet de l’habileté du Peintre de bien disposer ces groupes, de les varier tant par les attitudes & les actions des figures, que par les effets des lumieres & des ombres ; mais d’une maniere où le jugement agisse toujoûrs, pour ne pas outrer les actions, ni rendre son sujet desagréable par des ombres trop fortes & de grands éclats de lumieres donnez mal-à-propos.

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Venons presentement à la seconde partie de la Composition, que nous apellons l’Ordonnance, qui comprend la Disposition & la Perspective. L’arrangement & le bel ordre dependent de l’une : L’autre donne des regles pour la grandeur des objets dans leur éloignement. L’Ordonnance dispose, range les parties d’un Tableau : C’est elle qui place à propos les Groupes de figures des arbres des autres choses qu’on y fait entrer. Elle a soin d’éviter la confusion, en faisant que les yeux se puissent arréter sur tout l’ouvrage avec surprise & admiration, & de considerer toutes les parties distinctement & avec plaisir […]
Au reste ce n’est pas le nombre de figures qui fait la belle Ordonnance, c’est leur disposition & leur situation.

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Disposition, c’est chercher les Attitudes, prévoir l’effet & l’harmonie des lumieres & des ombres, avec les couleurs qui doivent entrer dans le tout, prenant des unes & des autres, ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.

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La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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Every Picture should be so contriv’d, as that at a Distance, when one cannot discern what Figures there are, or what they are doing, it should appear to be composed of Masses, Light, and Dark ; the Latter of which serve as Reposes to the Eye. The Forms of These Masses must be Agreeable, of whatsoever they consist, Ground, Trees, Draperies, Figures, &c. and the Whole together should be Sweet, and Delightful, Lovely Shapes and Colours without a Name ; of which there is an infinite Variety.

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{Le Clair-Obscur} Et le Clair-obscur est l'art de distribuer avantageusement les lumières & les ombres, tant sur les objets particuliers, que dans le général du Tableau: sur les objets particuliers, pour leur donner le relief & la rondeur convenable : & dans le général du Tableau, pour y faire voir les objets avec plaisir, en donnant occasion à la vûe de se reposer d'espace en espace, par une distribution ingénieuse de grands clairs, & de grandes ombres, lesquels se prêtent un mutuel secours par leur opposition ; en sorte que les grands clairs sont des repos pour les grandes ombres ; comme les grandes ombres sont des repos pour les grands clairs.

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La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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Le sujet doit être visible, & autant  que l’on peut unique comme dans les pieces Epiques & Dramatiques. Les exemples instruisant plus que les préceptes, la pratique vaut mieux que la théorie, l’œil sert plus que l’oreille. On ne doit faire plus de trois groupes dans un tableau. Annibal Carache regulierement, ny passoit point douze figures. Il évitoit le fatras, le galimathias, la confusion.
Les testes & les postures doivent estre toutes différentes, les pieds ne doivent jamais estre cachez dans les tableaux. Les choses pouront estre diversifiées, pour plaire d’avantage.
L’on ne doit faire que ce qui est possible, dans l’ordre de la nature, si le sujet est chimerique & phantastique. On doit si bien unir les jours & les ombres, que l’on ne sçache le lieu, ny des uns ny des autres. Il faut copier un matin, ou un soir plutost qu’un midy.
Les figures sur le bord du tableau, doivent estre plus fortes en coloris, & plus élevées de taille. Elles doivent petiller & saillir. Les figures entières sont devant, les demy figures sont derrière.
Tout presque doit estre rond, & presque rien ne doit estre plat. On peut estudier les figures, mais on ne peut point les forcer. Les testes, les yeux, les oreilles, les mains & les pieds doivent estre les parties les plus finies, comme aussi les cheveux, & les barbes.
Comme on ne doit travailler qu’après la belle nature, aussi doit-on cacher tout ce qui est honteux. Le tableau peut avoir des digressions, & ses hors d’œuvres, mais modérement, avec variété & sans confusion.

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{LX. La diversité & la facilité plaisent.}
*Les Corps de diverse nature aggrouppez ensemble sont agreables & plaisans à la veuë, *aussi bien que les choses qui paroissent estre faites avec Facilité ; parce qu’elles sont pleines d’esprit & d’un certain Feu celeste qui les anime : Mais vous ne ferez pas les choses avec cette Facilité, qu’apres les avoir long-temps roulées dans vostre Esprit : Et c’est ainsi que vous cacherez sous une agreable tromperie la peine que vous aura donné vostre Art & vostre Ouvrage ; mais le plus grand de tous les Artifices est de faire paroistre qu’il n’y en a point. 

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C’est [ndr : des draperies de différentes matières] un puissant moyen pour introduire dans ses ouvrages une diversité d’autant plus nécessaire qu’elle fait éviter une ennuyeuse répetition de plis d’une même nature, sur-tout dans les Tableaux de plusieurs figures. Il y a des étoffes qui font des plis cassés, d’autres étoffes en font de moëlleux : il y a encore des étoffes dont la superficie est mate, d’autres dont elle est luisante : les unes sont fines & transparentes, les autres plus fermes & plus solides. Toute cette varieté ou separée dans diverses figures, ou pratiquée dans une seule selon les sujets, fait toujours une sensation très agréable.

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Ghelijck dan een gheleerd ende vernuftigh Konstenaer vaerdighelick plaght uyt te vinden wat verdient gheschildert te worden, soo plagt hy met eenen oock sijne eyghene krachten voorsichtighlick t’overweghen, of hy naemelick maghtigh is uyt te voeren ’t ghene hy ter hand treckt. Neemt een materie, seght Horatius {In Arte.}, die met uwe krachten overeen komt; laet oock uwe schouderen van langher hand beproeven watse magtig sijn te draeghen ofte niet. Die sich in sijnen keur niet en vergrijpt, het en sal hem nimmermeer aen uytdruckelickheyd ende aen duydelickheyd van een klaerschijnende ordre ontbreken.

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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.

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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.

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[...] mais si ces mesmes boules font parties d'un tout, & qu'il y ait plusieurs boules ensemble comme en un monceau, pour lors il faut les considérer toutes comme ne faisant qu'une seule boule ou partie d'une seule boule, selon qu'elles seront disposées, & les éclairer dans cette veuë si vous voulez qu'elles fassent plus d'effet. II en est ainsi des parties du corps.

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Si nous voulons présentement entrer dans ce qui est du pur Art de la peinture, nous trouverons que non seulement la Perspective y est partout bien observée, mais que rien ne se peut ajoûter à la belle œconomie du tout ensemble, les figures qui semblent participer presque également à la mesme lumiere, sont neantmoins tellement degradées, que si on les vouloit changer de place, elles ne pourroient s’accorder ensemble, à cause de la difference de leur teinte, qui semble la mesme dans la situation où elles sont, mais qui paroistroit alors tres-differente. Voila ce qui ne se peut pas dire si positivement du tableau des Pellerins, de Paul Veronese, ny de la plûpart des tableaux de son temps. Ainsi je compare les ouvrages de nos excellens Modernes à des corps animez, dont les parties sont tellement liées les unes avec les autres, qu'elles ne peuvent pas estre mises ailleurs, qu'au lieu où elles sont ; & je compare la plûpart des tableaux anciens à un amas de pierres ou d'autres choses jettées ensemble au hazard, & qui pourroient se ranger autrement qu'elles ne sont sans qu'on s'en apperçust.

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Dans la division que j'ai faite de la Peinture, j'ai dit que la composition qui en est la premiere partie, contenoit deux choses, l'Invention, & la Disposition. En traitant de l'Invention, j'ai fait voir qu'elle consistoit à trouver les objets convenables au sujet que le Peintre veut représenter. Mais quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingenieuse que soit l'Invention, quelque fidelle que soit l'imitation des objets que le Peintre a choisis, s'ils ne sont bien distribués, la composition ne satisfera jamais pleinement le Spectateur desinteressé, & n'aura jamais une approbation generale. L'œconomie & le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui dans les beaux Arts attire notre attention, & ce qui tient notre esprit attaché jusqu'à ce qu'il soit rempli des choses qui peuvent dans un Ouvrage & l'instruire, & lui plaire en même tems. Et c'est cette Œconomie que j'appelle proprement Disposition.
Dans cette idée, la Disposition contient six parties.
1.                  La Distribution des Objets en general.
2.                  Les Grouppes.
3.                  Le Choix des Attitudes.
4.                  Le contraste.
5.                  Le jet des Draperies.
6.                  Et l'effet du Tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l'Harmonie & de l'Enthousiasme.
J'examinerai toutes ces parties dans leur rang le plus succintement & le plus nettement qu'il me sera possible.

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La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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Gelijck wy het oversulcks daer voor houden, dat de stucken van d’oude Meesters met allerley loffelicke deughden rijckelick vervult waeren; soo ghelooven wy mede vastelick, dat de prijswaerdigheyd haere wercken voornaemelick bestond in den roem van de seldsaeme proportionele eenvoudigheyt die in d’oude stockbeelden ende schilderijen met de nature selver schijnt te strijden.

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Traveller.
            I must then repeat to you what I told you at our first Meeting [ndr : Dialogue I, « Explaining the Art of Painting »] ; which is, That the Art of Painting has three Parts ; which are, Design, Colouring, and Invention ; and under this third, is that which we call Disposition ; which is properly the Order in which all the Parts of the Story are disposed, so as to produce one effect according to the Design of the Painter ; and that is the first Effect which a good Piece of History is to produce in the Spectator ; that is, if it be a Picture of a joyful Event, that all that is in it be Gay and Smiling, to the very Landskips, Houses, Heavens, Cloaths, &c. And that all the Aptitudes tend to Mirth. The same, if the Story be Sad, or Solemn ; and so for the rest. And a Piece that does not do this at first sight, is most certainly faulty though it never so well Designed, or never so well Coloured ; nay, though there be Learning and Invention in it ; for as a Play that is designed to make me Laugh, is most certainly an ill one if it makes me Cry. So an Historical Piece that doth not produce the Effect it is designed for, cannot pretend to an Excellency, though it be never so finely Painted.

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A Painter is allow’d sometimes to depart even from Natural, and Historical Truth.
Thus in the Carton of the Draught of Fishes Rafaëlle has made a Boat too little to hold the Figures he has plac’d in it ; and this is so visible, that Some are apt to Triumph over that great Man, […] ; but the Truth is, had he made the Boat large enough for those Figures his Picture would have been all Boat, which would have had a Disagreeable Effect ; […].

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The truth is, ‘tis a little choquing to see such a Mixture of Antique, and Modern Figures, of Christianity, and Heathenism in the same Pictures [ndr : Le cycle de Marie de Médicis par Rubens] ; but this is much owing to its Novelty. […] He had moreover Another very good Reason for what he did on this Occasion : The Stories he had to paint were Modern, and the Habits, and Ornaments must be so too, which would not have had a very agreeable effect in Painting : These Allegorical Additions make a wonderful Improvement ; they vary, enliven, and enrich the Work ; as any one may perceive that will imagine the Pictures as they must have been, had Rubens been terrified by the Objections which he certainly must have foreseen would be made afterwards, and so had left all these Heathen Gods, and Goddesses, and the rest of the Fictitious Figures out of the Composition.

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{Von Verkürzung der Bilder/ was sie sey?}Unsere Vorfahren/ haben allezeit ein wachendes Aug gehabt/ auf die Verkürzung der Figuren: dadurch sie/ dem Gesicht nach/ einen mehrern Schein/ als sie an sich selbst haben/ in die Länge und Höhe bekommen; welches die Dicke der Umriß-Schatten und Liechtes also scheinen machet. In dieser Kunst/ zumal in einfachen Bildern/ hat über andere alle excelliret/ oft-gedachter Michaël Angelo der dann hierzu/ den Nachfolgern zur Lehre/ aus Erde/ Läm/ Gyps oder Wachs/ solche Modellen gemacht/ welche viel standhafter sind/ als die bewegliche lebhafte Bilder. Wann man nun ein verlangtes Model also zu werk gebracht/ setzet man dasselbige/ in gebührlicher Höhe und Distanz, über den Horizont: wornach dann/ desto sicherer/ die Bilder gemacht werden. Die Unwissenheit dieses Handgriffs/ verursachet viel Müh und Arbeit: welche ihrer viele nicht gern auf sich nehmen/ die etwan auch nicht soviel Verstands haben/ dieses Meisterstuck auszusinnen. Es haben aber die Liebhabere dieser Kunst immer mehrers sich beflissen/ mit aufhebung aller Difficulteten/ den bästen Weg zu finden/ wie die Proportion verkürzbar zu machen/ und der rechte Schatten zu erhalten sey/ damit der verlangte effect erfolge. Sie haben auch nicht nachgelassen/ bis man zu unsern Zeiten dessen meisterliche Wissenschaft überkommen.
Es sind deren viele/ welche die Arbeit der Verkürzung verachten und gering schätzen: es sind aber nur die jenige/ so dessen geringe Wissenschaft haben/ und denen die Nuß gar zuhart aufzubeissen fället. Solches ist daraus abzunehmen/ daß sie/ wann man ihnen dergleichen künstliche Stucke vorhält/ und doch gerühmet. Wie dann von dieser Gattung etliche schwere Stucke zu unsern Zeiten verfärtigt worden/ so das Menschliche Gesicht und Augen mächtig geblendet. Es wird aber diese Arbeit/ von unsern Kunstmeistern/ al di sotto in su, das ist/ von der Erden in die Höhe anzusehen/ genennet/ und/ wie gedacht/ von Modellen/ Bildnisen oder lebhaften Personen abgesehen/ die sie erhöhen/ alsdann die Spielung des Schattens in acht nehmen/ und sich bemühen/ solche in ihr Bild zu bringen. Wann nun das Menschliche Auge gegen einem solchen Bild/ so gemeinlich auf etwas empor stehet/ sich wendet/ da zeigen sich ihme erstlich die Fussolen/ Kniehe oder Schenkel/ und dann erst die übrigen Theile des Leibes: daher die Kunst billig diesen Namen bekommen.

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De quelle sorte  le peintre doit voir & desseigner les figures qu’il veut placer dans la composition d’une histoire.  
Il faut tousjours que le peintre considère dans le lieu où son tableau doit estre posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les figures de son histoire […] & que la hauteur de sa veuë se trouve autant au dessous de la chose qu’il desseigne, que son tableau sera mis plus haut en œuvre que l’œil dont il sera veu, sans quoy sa composition seroit un mauvais effect & seroit blasmable.

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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.

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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.

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219. [Il sera tres-expedient de faire un Modele des choses, dont le Naturel est difficile à tenir, & dont nous ne pouvons pas disposer comme il nous plaist ] Comme des Grouppes de plusieurs Figures, des Attitudes difficiles à tenir long-temps, des Figures en l'air, en Plat-fond, ou élevées beaucoup au dessus de la veuë, & des Animaux mesmes dont on ne dispose pas aisément. Par ce Precepte l'on voit assez la necessité qu'a un Peintre de sçavoir Modeler, & d'avoir plusieurs Modeles de cire maniables. Paul Veronese en avoit un si bon nombre, avec une si grande quantité d'Etoffes différentes, qu'il en mettoit toute une Histoire ensemble sur un Plan dégradé pour grande & pour diversifiée qu'elle fust. Tintoret en usoit ainsi, & Michelange, au rapport de Jean Baptiste Armenini, s'en est servy pour toutes les Figures de son Jugement. Ce n'est pas que je conseille à personne, quand on voudra faire quelque chose de bien considerable, de finir d'apres ces sortes de Modeles : mais ils serviront beaucoup, & seront d'un grand avantage pour voir les Masses des grandes Lumières & des grandes Ombres, & l'effet du Tout-ensemble. Du reste vous devez avoir un Manequin à peu prés grand comme Nature pour chaque Figure en particulier, sans manquer pour cela de voir le Naturel, & de l'appeller comme un témoin qui doit confirmer la chose à vous premièrement, puis aux Spectateurs, comme elle est dans la vérité. Vous pourrez vous servir de ces Modeles avec plaisir, si vous les mettez sur un Plan degradé à proportion des Figures, qui sera comme une table faite exprés, que vous pourrez hausser & rabaisser selon vostre commodité, & si vous regardez vos Figures par un trou ambulatoire, qui servira de Point de veuë & de Point de distance, quand vous l'aurez une fois arresté. Ce mesme trou vous servira encore pour voir vos Figures en Plat-fond, & disposées sur une grille de fil de fer, ou soûtenües en l'air par des petits filets élevez à discretion, ou de l'une & l'autre maniere tout ensemble. Vous joindrez à vos Figures tout ce qu'il vous plaira, pourveu que le tout leur soit proportionné, & qu'enfin vous vous imaginiez vous-mesme n'estre que de leur grandeur : Ainsi l'on verra dans tout ce que vous ferez plus de vérité, vostre Ouvrage vous donnera un plaisir incroyable, & vous éviterez quantité de doutes & de difficultez qui arrestent bien souvent, & principalement pour ce qui est de la Perspective lineale que vous y trouverez indubitablement : pourveu que vous vous souveniez de tout proportionner à la grandeur de vos Figures, & specialement les Points de veuë & de distance : mais pour ce qui est de la Perspective aërée, ne s'y trouvant pas, le Jugement y doit suppléer. {*Ridolfi dans sa Vie.} *Le Tintoret avoit fait des Chambres d'ais & de cartons proportionnées à ses Modeles, avec des portes & des fenestres, par où il distribuoit sur ses Figures des Lumieres artificielles autant qu'il jugeoit à propos ; & il passoit assez souvent une partie de la nuit à considerer & à remarquer l'effet de ses Compositions : Ses Modeles estoient de deux pieds de haut.

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Depuis Rubens jusqu'à Coypel, le sujet du crucifiment a été traité plusieurs fois. Cependant ce dernier Peintre a rendu sa composition nouvelle. Son tableau représente le moment où la nature s'émut d'horreur à la mort de J. C. le moment où le Soleil s'éclipsa sans l'interposition de la lune, & où les morts sortirent de leurs sépulcres. Dans l'un des côtez du tableau l'on voit des hommes saisis d'une peur mêlée d'étonnement à l'aspect du désordre nouveau, où paroît le Ciel, sur lequel leurs regards sont attachez. Leur épouvante fait un contraste avec une crainte mêlée d'horreur, dont sont frappez d'autres spectateurs, au milieu desquels un mort sort tout-à-coup de son tombeau. Cette pensée très-convenable à la situation des personnages, et qui montre des accidens differens de la même passion, va jusques au sublime ; mais elle paroît si naturelle en même-tems, que chacun s'imagine qu'il l'auroit trouvée, s'il eût traité le même sujet. La Bible qui est celui de tous les livres qu'on lit le plus, ne nous apprend-elle pas que la nature s'émût d'horreur à la mort de Jesus-Christ, & que les morts sortirent de leurs tombeaux ? Comment, dirions-nous, a-t-on pû faire un seul tableau du crucifiment, sans y emploïer ces accidens terribles, & capables de produire un si grand effet ? Cependant le Poussin introduit dans son tableau du crucifiment un mort sortant du sepulchre, sans tirer de l'apparition de ce mort le trait de poësie, que Monsieur Coypel en a tiré. Mais c'est le caractere propre de ces inventions sublimes que le génie seul fait trouver, que de paroître tellement liées avec le sujet, qu'il semble qu'elles aïent dû être les premieres idées qui se soient présentées aux Artisans, qui ont traité ce sujet. On suë vainement, dit Horace, quand on veut trouver des inventions du même genre sans avoir un génie pareil à celui du Poëte, dont on veut imiter le naturel et la simplicité.

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{Geschicht-Mahlerey/und was bey den Figuren zu beobachten.} Eine Historie soll erfüllet seyn mit vielen unterschiedlichen Dingen/ doch daß jedes auf den vorgesetzten Zweck ziele. Es mus auch der Figuren Amt/ Dienst und Verrichtung/ Jugend und Alter/ aus dem Gesicht/ Gebärden und Area zu spüren seyn. Dahero an einem Frauenbilde/ wie auch an einem Jüngling/ das Gesicht etwas lieblicher und zärter/ als an Männern/ zu bilden: die Alten/ müßen mit sittsamen und bedachtsamen Gebärden/ absonderlich so sie geistliche oder hohe Stands-Personenpraesentiren/ gestaltet werden. Man hat auch allezeit zu beobachten/ damit jedes Ding mit dem ganzen Werk einstimme/ und also/ gleich in erster anschauung des Gemähls/ eine Harmonie zu spüren sey. Trotzig soll eine Furie, und freundlich eine Liebes-Göttin/ gebildet werden: damit man des Mahlers intention oder vorhaben/ ohn Beyfügung einer Erklärung/ erkennen möge. Die Bilder/ so ernsthaft/ zornig und wild erscheinen sollen/ müßen eine freche Gestalt bekommen.

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{Die Perspectiv mus wol beobachtet werden.} Es mus aber allhier/ wie in allem/ die Perspectiv künstlich beobachtet werden: daß nämlich erstens das vorgenommene Stuck/ nach proportion des Orts und der Regeln/ sich entweder ordentlich verliere/ oder sich herfür thue und ergrößere; Ferner daß alles/ nach Ordnung des Gebäues/ der Zimmer und Seulen/ klüglich und sauber eingerichtet/ lieblich in die Augen falle; und endlich/daß/ gleichwie das perspectivische Gebäu selber/ also auch die Höhe und Helle/ Gänze oder Härte der Farben/ wie oben gedacht/ sich gemächlich verliere. Und aus solcher guten Eintheilung/ wird des Künstlers Verstand geprüfet.

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Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées. [...] La juste delineation des objets, accompagnée de leur couleur, frappe agreablement les yeux ; la naïve expression des mouvemens de l’ame va droit au cœur, & imprimant sur luy les mesmes passions qu'il voit representées, luy donne un plaisir tres sensible. Et enfin l'entente qui paroist dans la juste distribution des ombres & des lumieres dans la degradation des figures selon leur plan & dans le bel ordre d'une composition judicieusement ordonnée, plaist à la raison, & luy fait ressentir une joye moins vive à la verité, mais plus spirituelle & plus digne d'un homme. Il en est de mesme des Ouvrages de tous les autres Arts […].

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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65 
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.

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{XIV. Equilibre du Tableau.}
*Que l’un des costez du Tableau ne demeure pas vuide, pendant que l’autre est rempli jusqu’en haut ; mais que l’on dispose si bien les choses, que si d’un costé le Tableau est rempli, l’on prenne occasion de remplir l’autre ; en sorte qu’ils paroissent en quelque façon égaux, soit qu’il y ait beaucoup de Figures, ou qu’elles y soient en petit nombre.

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145. [Que l’un des costez du Tableau, &c.] Cette espece de Symetrie, quand elle ne paroist point affectée, remplit agreablement le Tableau, le tient comme dans l’équilibre, & plaist infiniment aux yeux, qui en embrassent l’ouvrage avec plus de repos.

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Et je croy que pour coucher encore icy ce rapport de l’ancienne peinture à la moderne, l’artifice & la promptitude de Romanelli peuvent étre jointes aux precedentes, ayant commencé & finy en neuf mois au Palais de M. le Cardinal Mazarin, le travail de cette grande galerie, que ceux qui s’y connoissent ne peuvent contempler sans estonnement.

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{Objections sur la composition en gros, et reponse à icelle.}
[…] la composition […] il importe d’observer, que comme dans les Figures particulieres il y des parties qui font la grace, & la perfection d’icelle, quoy que presque cachée dans la douceur des ombrages, & des Demi-teints, de mesme dans l’assemblage historique du Total, il y a des Groups [sic] de figures entières, comme éclipsées à nos yeux ; soit par l’éloignement, ou par la privation de la lumiere : D’ailleurs j’ay affecté de remplir toute la hauteur du tableau par ses deux bouts, pour faire mieux jouer la cheute de ma perspective au milieu, & pour surprendre l’œil en estonnant l’esprit […]

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Neatness, and high Finishing ; a Light, Bold Pencil ; Gay, and Vivid Colours, Warm, and Sombrous ; Force, and Tenderness, All these are Excellencies when judiciously employ’d, and in Subserviency to the Principal End of the Art ; But they are Beauties of an Inferior Kind even when So employ’d ; they are the Mechanick Parts of Painting, and require no more Genius, or Capacity, than is necessary to, and frequently seen in Ordinary Workmen ; […] ; These properties are in Painting, as Language, Rhime, and Numbers are in Poetry ; and as he that stops at These as at what Constitutes the Goodness of a Poem is a Bad Critick, He is an Ill Connoisseur who has the same Consideration for these Inferious Excellencies in a Picture.

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[...] en la Peinture l'on doit comprendre tout d'un coup l'idée du sujet, qu'ainsi un Peintre se doit restreindre à ces trois unités, à sçavoir ce qui arrive en un seul tems ; ce que la vüë peut découvrir d'une seule oeillade ; & ce qui se peut representer dans l'espace d'un Tableau, où l'idée de l'expression se doit rassembler à l'endroit du Heros du sujet comme la Perspective assujettit tout à un seul point ; que le devoir du Peintre est de s'étudier soigneusement à rechercher tout ce qui est essentiel au sujet, & bien examiner ce que les bons Autheurs en ont écrit, & ce qui peu mieux faire paroître le Heros, afin d'en bien exprimer l'image & l'idée, & par ce moyen éviter le défaut que l'on voyoit en beaucoup de Tableaux, méprisés à cet égard, quoi que d'ailleurs très-beaux, comme par exemple en un Tableau du Bassant, où est representé le retour de l'Enfant prodigue en la maison de son Pere, dont les figures principales du sujet sont fort petites, éloignées dans le derriere du Tableau, [...].

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Every Picture should be so contriv’d, as that at a Distance, when one cannot discern what Figures there are, or what they are doing, it should appear to be composed of Masses, Light, and Dark ; the Latter of which serve as Reposes to the Eye. The Forms of These Masses must be Agreeable, of whatsoever they consist, Ground, Trees, Draperies, Figures, &c. and the Whole together should be Sweet, and Delightful, Lovely Shapes and Colours without a Name ; of which there is an infinite Variety.

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Werdt vereyscht een vloeyende ende eyghentlijcke by een-voeghende gheest. Dat sulcx waerachtigh is, kan men hier aen bemercken; dat, wie vloeyend in 't ordineren is, sal nimmermeer voor een sware t'samen-schickinghe verlegen staen: aenghesien sijn vruchtbare gheest duysenden van veranderlijcke bedenckinghen uyt-stort: wanneer hy sijn ghedachten ghesamentlijcke in-spant, en de selve ontrent een laet spelen. En so dan dese vloeyentheyt vergheselschapt werdt met de eyghentlijckheyt, ende te samen gaen als ghesusters, soo sal men bevinden, dat het selve sulcken een aenghenamen bevallijcken luyster aen de Kunst sal brenghen, dat het selve beter by verstandighe Meesters begrepen kan werden, dan van my door veel woorden uytgheleyt. Soo werdt dit dan mede in een Schilder vereyscht, door dien dat hy hier door de Historien, die hy af-beeldt, de Lief-hebberen, en die ghene diese sien; te verstandelijcker kan voorstellen.

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{Die Perspectiv mus wol beobachtet werden.} Es mus aber allhier/ wie in allem/ die Perspectiv künstlich beobachtet werden: daß nämlich erstens das vorgenommene Stuck/ nach proportion des Orts und der Regeln/ sich entweder ordentlich verliere/ oder sich herfür thue und ergrößere; Ferner daß alles/ nach Ordnung des Gebäues/ der Zimmer und Seulen/ klüglich und sauber eingerichtet/ lieblich in die Augen falle; und endlich/daß/ gleichwie das perspectivische Gebäu selber/ also auch die Höhe und Helle/ Gänze oder Härte der Farben/ wie oben gedacht/ sich gemächlich verliere. Und aus solcher guten Eintheilung/ wird des Künstlers Verstand geprüfet.

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Das 3. Capitel. Von Farben.
Man muß dieselben nach Erforderung rechtmäßig mischen, und also anlagen, daß das Vornehmste in den ganzen Wercke oder Gemälde vor allen zum reichesten, lichtesten, und schönsten hervor komme
. Es müssen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten und mit den Bildern ihre Fleisch-Farbe, in die Weite mit allen andern gebrochenen Farben sich verlieren. Man hat die gemeinen und dienstmäßige Personen der Figur mit schlechten und gebrochenen Farben bey zu bringen, als wodurch die fürnehmeren Personen ein mehreres Ansehen gewinnen.
Es ist auch nöthig, daß der Grund, wogegen solche Bilder stehen etwas heller, als andere hervor spiele, damit diese samt den Farben davon unterscheiden, und gleichsam abgesondert erscheinen, und die erste Bildniß helle, die andere aber nach und nach verdunckeltere und vermischetere Farben haben. 
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleißigen, das die principal Personen mit denen stärckesten und annehmlichsten Farben coloriret, und am lichtesten Ort zu stehen kommen, allezeit, und nicht mit halben oder viertel Leibe exprimiret werden, und nicht schönere Kleidungen, als sie selbst sind, bekommen. Hingegen sind die gemeinen und dunckelen Farben eigentlich und am besten dienlich zu den gemeinen Personen, und so abseits an einem dunckelen Ort der in einer Ecke oder Winckel stehen. 

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Traveller.
            I must then repeat to you what I told you at our first Meeting [ndr : Dialogue I, « Explaining the Art of Painting »] ; which is, That the Art of Painting has three Parts ; which are, Design, Colouring, and Invention ; and under this third, is that which we call Disposition ; which is properly the Order in which all the Parts of the Story are disposed, so as to produce one effect according to the Design of the Painter ; and that is the first Effect which a good Piece of History is to produce in the Spectator ; that is, if it be a Picture of a joyful Event, that all that is in it be Gay and Smiling, to the very Landskips, Houses, Heavens, Cloaths, &c. And that all the Aptitudes tend to Mirth. The same, if the Story be Sad, or Solemn ; and so for the rest. And a Piece that does not do this at first sight, is most certainly faulty though it never so well Designed, or never so well Coloured ; nay, though there be Learning and Invention in it ; for as a Play that is designed to make me Laugh, is most certainly an ill one if it makes me Cry. So an Historical Piece that doth not produce the Effect it is designed for, cannot pretend to an Excellency, though it be never so finely Painted.

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[…] la disposition qu’il [ndr : M. le Bel] donne à ses Paysages n’est point suffisamment variée ; les mêmes Sites semblent y revenir quelquefois. Sa grande liberté de faire & la hardiesse de son pinceau paroîtroient encore de reste, quand il ne releveroit point ses Tableaux de tant de couleurs. On sait qu’il faut empâter, mais jusqu’à un certain point. Pour bien faire, il faudroit qu’il mît dans sa composition le feu que sa touche a de trop.

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen. 

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Si quelqu'un me demande, s'il faut tousjours tracer toutes ces lignes qui sont dans mes exemples, je dis qu'ouy, lors que l'ouvrage est grand ; car ces regles ont esté principalement inventées pour les Colosses. Car pour les petites figures, il suffit d'en avoir la connoissance, et les observer par la conduite du jugement, et l'agréement de l'œil. Pour les Tableaux de moyenne grandeur, il faut frapper les principalles lignes, et celles que le prudent Ouvrier jugera plus utiles ; car pourveu qu'il entende la distance des autres, il les y placera par la seule conduite de l'œil et de la main. Ce n'est pas que j’approuve la methode de ceux qui mesprisent le compas et la regle, ne suivent que leur fausse experience. […] Mais quand on a pratiqué cinq ou six fois cét exemple, et que l'on entend la methode, il n'est plus besoin du plan Geometral, ny mesmes que d'une partie des lignes; hormis que la figure circulaire soit fort grande. […] Il en faut user de mesme façon en la composition des figures.

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{XV. Du nombre des Figures.} 
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.

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Le sujet doit être visible, & autant  que l’on peut unique comme dans les pieces Epiques & Dramatiques. Les exemples instruisant plus que les préceptes, la pratique vaut mieux que la théorie, l’œil sert plus que l’oreille. On ne doit faire plus de trois groupes dans un tableau. Annibal Carache regulierement, ny passoit point douze figures. Il évitoit le fatras, le galimathias, la confusion.
Les testes & les postures doivent estre toutes différentes, les pieds ne doivent jamais estre cachez dans les tableaux. Les choses pouront estre diversifiées, pour plaire d’avantage.
L’on ne doit faire que ce qui est possible, dans l’ordre de la nature, si le sujet est chimerique & phantastique. On doit si bien unir les jours & les ombres, que l’on ne sçache le lieu, ny des uns ny des autres. Il faut copier un matin, ou un soir plutost qu’un midy.
Les figures sur le bord du tableau, doivent estre plus fortes en coloris, & plus élevées de taille. Elles doivent petiller & saillir. Les figures entières sont devant, les demy figures sont derrière.
Tout presque doit estre rond, & presque rien ne doit estre plat. On peut estudier les figures, mais on ne peut point les forcer. Les testes, les yeux, les oreilles, les mains & les pieds doivent estre les parties les plus finies, comme aussi les cheveux, & les barbes.
Comme on ne doit travailler qu’après la belle nature, aussi doit-on cacher tout ce qui est honteux. Le tableau peut avoir des digressions, & ses hors d’œuvres, mais modérement, avec variété & sans confusion.

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Tant il est vray que l’œil aime la varieté & le Contraste dans cét Art, & que le feu & la grace ne sont qu’un certain assaisonnement qui releve le naturel. En éfet ce que l’on apelle la bonne grace consiste principalement en un certain agreément, une certaine Noblesse qu’on trouve dans les yeux, dans les visages, dans l’Atitude, & dans les Contours d’une figure, lorsque la Forme, l’Action, les Draperies, sont decentes & convenables à l’âge, au sexe, & à la personne qu’on veut representer, d’où resulte la beauté et la grace. Enfin cette beauté & cette grace toujours mélées ensemble font la belle composition des figures et le comble de la perfection dans la Peinture.

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C’est elle qui place à propos les Groupes de figures des arbres des autres choses qu’on y fait entrer. Elle a soin d’éviter la confusion, en faisant que les yeux se puissent arréter sur tout l’ouvrage avec surprise & admiration, & de considerer toutes les parties distinctement & avec plaisir […]
Au reste ce n’est pas le nombre de figures qui fait la belle Ordonnance, c’est leur disposition & leur situation. Il sufit d’en mettre assez pour faire entendre l’Histoire qu’on représente […]
Toutes les figures doivent donc agir conformement au sujet, & marquer une passion qui lui soit propre […]
Un’ordonnance reçoit assez d’expressions differentes & contraires, pourveu qu’elles servent au sujet : Mais elle ne peut soufrir des figures qui ne concourent point à l’action principale, & qui semblent conserver le sang froid, à ce point qu’elles ne prennent pas garde à ce qui se passe.
Les plus grands peintres nous ont montré par leur exemple qu’il vaut mieux disposer une Histoire par deux ou trois groupes, que de n’en faire qu’un de toutes les figures ensemble : Parce que les yeux ont besoin de repos dans l’ordonnance aussi bien que dans le Coloris : Car par ce moïen il parcourent tout leur ouvrage avec & sans aucune confusion. Cela nous aprend aussi que les Groupes ne doivent pas étre fort nombreux : C’est assés qu’il y ait trous ou cinq figures à chacun […]
Ajoûtons qu’il est si important de bien grouper, qu’une ordonnance de Peinture paroit irreguliere lors qu’une figure se trouve seule, & sans être soûtenuë de quelqu’autre : Et si la necessité de l’Histoire nous oblige de la tenir à l’écart, il faut qu’elle soit acompagné de quelque choses qui soulage sa solitude […] Neanmoins les figures qui composent les Groupes, ne doivent pas étre si colées les unes sur les autres, qu’il n’y ait quelque jour entre-deux : Mais non pas si éloingées, ou si détachées, que chacune fasse bande à part.

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[...] J’aime infiniment cette figure massée sur le devant du Tableau ; & qui détache adroitement tout le sujet ; cette autre qui lui est opposée dans le Fond, & qui semble le rapprocher […]. Mais je n’admire pas ainsi la couleur qu’on donne à cette figure [ndr : Sénèque dans La mort de Sénèque par Hallé], qui est moins celle d’un mourant que d’un cadavre froid & inanimé.

Quotation

{XI. La Principale Figure du Sujet.} 
*Que la Principale Figure du Sujet paroisse au milieu du Tableau sous la principale lumiere ; qu’elle ayt quelque chose qui la fasse remarquer par-dessus les autres, & que les figures qui l’accompagnent, ne la dérobent point à la veuë.

Quotation

M. Oudry, après différens morceaux considérables pour la grandeur (quand à la richesse & à la vérité de la composition cela va s’en dire) a voulu s’essayer dans le petit & a donné de cette façon deux pendans de 7 pouces de large sur 6 de haut. Son feu ne s’est point ralenti dans des bornes aussi étroites, & on l’y retrouve tout entier ; quoique ces deux morceaux soient aussi finis que de Mienis ou de Girard d’Ow.

Quotation

Finir un tableau, c’est l’achever en toutes parties. Un Tableau ou un Dessein bien achevé, bien finy. On dit aussi, particulierement dans la Peinture en Esmail, qu’il y a un grand finiment.

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Flou ; C’est un vieux mot dont autrefois on se servoit pour exprimer en termes de Peinture, la tendresse & la douceur d’un ouvrage. Il vient peut-estre de Fluidus ; ou de Floüet, qui veut dire tendre, molet, ou delicat.

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Après avoir fait le fonds du Tableau, qui est pour l’ordinaire un Ciel, un Paysage, quelque Drapperie, ou quelque Architecture afin d’unir les figures, notre disciple fera la principale la première, ou bien il commencera par celles qui doivent paroistre les plus éloignées de la veüe prenant garde que les teintes ne soient trop fortes & qu’elles tiennent un peu du fonds, & reservant ses plus vives couleurs pour les figures les plus proches de la veüe, & ses plus riches pour la principale, qui doit donner plus d’éclat au Tableau.
Si les figures les plus proches doivent estre éclairées, il y appliquera son clair plus fort qu’à tout le reste du Tableau ; & si elles doivent estre ombrées, il y employra de mesme son brun le plus fort, & le plus agreable à la veüe, adoucissant cét excez de force avec jugement : car ce n’est ny le grand clair, ny le grand brun, qui font ce bel effet qu’on admire dans les Tableaux, mais le meslange judicieux des couleurs, & la conduite du Peintre à les appliquer selon la convenance naturelle de son sujet.

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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.

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II n'est pas toujours necessaire que les objets qui contribüent à faire un fond soient ramassez ensemble, pourveu qu'ils s'unissent en couleur & en lumière : Par exemple, dans le Massacre des Innocens, le ciel, les anges, les figures & les bastimens qui sont dans le païsage, quoy que séparez les uns des autres, sont tous d'une couleur legere, & ne composent qu'un mesme fond clair ; comme les quatre soldats armez, & le Vestibule du Pretoire où ils sont n'en font qu'un brun : Dans le Ravissement des Sabines, le ciel l'architecture & les soldats que l'on voit sur le derriere, sont un fond clair pour l'amphiteatre qui en fait un autre, avec toutes les figures dont il est rempli pour d'autres objets plus avancez : Dans le Jugement de Paris les satyres, la discorde qui est dans les nuées & le Païsage, ne composent ensemble qu'un fond d'un brun doux , pour soustenir & pour faire paroistre l'esclat du tein des trois Déesses. Pour les groupes, il faut que non seulement ils soient composez de corps ramassez ensemble, mais encore qu'ils le soient en boule, en monceau, ou comme disoit le Titien, en grape de raisin, afin que toutes les parties esclairées du groupe se trouvant ensemble, ne fassent pour ainsi dire, qu'une lumière, & que toutes ses ombres n'en paroissent qu'une, en sorte neanmoins que cela soit naturel, sans affectation, &comme si les choses s'estoient ainsi trouvées par hazard.

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Ce Tableau [ndr : une « fin de Chasse au Cerf » de Oudry] est orné de plusieurs figures à cheval, telles que celle du Roi, de M. le Comte de Toulouse, de M. le Prince Charles & de plusieurs autres Seigneurs. Toutes ces figures sont extrêmement nobles & bien ressemblantes. Mais on n’est pas si content des chevaux qui la plûpart sont dessinés d’une maniere roide & un peu contrainte ; & semblent manquer par leur applond. Le fond de ce Tableau en récompense est tout ce qu’on peut de mieux traité. Il représente un partie de la Forêt de S. Germain […].

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[…] Le Tableau de M. de Troy, manque par plus d’un endroit. La figure de Creüse n’a ni beauté ni noblesse, elle est grande seulement, ce qui fait que ces deux défauts s’en remarquent d’autant mieux. […] Ce qui fait encore un autre tort à ce Tableau, c’est que beaucoup de figures accessoires y ont beaucoup de Majesté & font mieux appercevoir celle qui manque aux deux principales […].
Le sixiéme, qui représente les effets cruels du funeste présent de Médée, l’emporte par le frapant de son coloris. C’est un prestige qui lui a fait donner la préferance sur les six autres par grand nombre de personnes […].
L’on doit remarquer en celui-ci la Majesté des Figures qui le composent, leur belle harmonie & un fond d’Architecture de la derniere élégance. Jason s’y fait beaucoup plus regarder que dans les autres, par la richesse de sa taille & sa grande expression.

Quotation

J’ajouterai que ses fonds [ndr : De Troy] sont riches & magnifiques, & qu’il est un grand décorateur quand il le faut.

Quotation

Neatness, and high Finishing ; a Light, Bold Pencil ; Gay, and Vivid Colours, Warm, and Sombrous ; Force, and Tenderness, All these are Excellencies when judiciously employ’d, and in Subserviency to the Principal End of the Art ; But they are Beauties of an Inferior Kind even when So employ’d ; they are the Mechanick Parts of Painting, and require no more Genius, or Capacity, than is necessary to, and frequently seen in Ordinary Workmen ; […] ; These properties are in Painting, as Language, Rhime, and Numbers are in Poetry ; and as he that stops at These as at what Constitutes the Goodness of a Poem is a Bad Critick, He is an Ill Connoisseur who has the same Consideration for these Inferious Excellencies in a Picture.

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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.

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Force. En terme de Peinture on dit, un tableau qui a beaucoup de force, & de relief.

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{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]

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Et ceux au contraire qui, sans s’attacher à la Nature, se plaisent à voir de grandes imaginations bien représentées, admiroient cette abondance, cette facilité, & ce que les Italiens appellent la furia, qui se remarquent dans les compositions de Joseph Pin.

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Dem Mahler kommt zu, daß er die vorgenommene Historie vielmahl durchlese, und zwar in unterschiedlichen Autoren und Geschicht-Schreibern: Weil immer einer mehr als der andere davon schreibet, und solches dienet zur Vermehrung der Gedancken, wo er nur das beste von dem, was er gelesen, seinen Gedächntis eindrücket, alsdenn mag er alles nach seiner Einbildung mit geistreicher Ordnung und Annehmlichkeit durch etliche Abrisse auf Pappier entwerffen, und daraus ein so groß Pappier machen, als das Stücke seyn soll. 

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Quotation

{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]

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Depuis Rubens jusqu'à Coypel, le sujet du crucifiment a été traité plusieurs fois. Cependant ce dernier Peintre a rendu sa composition nouvelle. Son tableau représente le moment où la nature s'émut d'horreur à la mort de J. C. le moment où le Soleil s'éclipsa sans l'interposition de la lune, & où les morts sortirent de leurs sépulcres. Dans l'un des côtez du tableau l'on voit des hommes saisis d'une peur mêlée d'étonnement à l'aspect du désordre nouveau, où paroît le Ciel, sur lequel leurs regards sont attachez. Leur épouvante fait un contraste avec une crainte mêlée d'horreur, dont sont frappez d'autres spectateurs, au milieu desquels un mort sort tout-à-coup de son tombeau. Cette pensée très-convenable à la situation des personnages, et qui montre des accidens differens de la même passion, va jusques au sublime ; mais elle paroît si naturelle en même-tems, que chacun s'imagine qu'il l'auroit trouvée, s'il eût traité le même sujet. La Bible qui est celui de tous les livres qu'on lit le plus, ne nous apprend-elle pas que la nature s'émût d'horreur à la mort de Jesus-Christ, & que les morts sortirent de leurs tombeaux ? Comment, dirions-nous, a-t-on pû faire un seul tableau du crucifiment, sans y emploïer ces accidens terribles, & capables de produire un si grand effet ? Cependant le Poussin introduit dans son tableau du crucifiment un mort sortant du sepulchre, sans tirer de l'apparition de ce mort le trait de poësie, que Monsieur Coypel en a tiré. Mais c'est le caractere propre de ces inventions sublimes que le génie seul fait trouver, que de paroître tellement liées avec le sujet, qu'il semble qu'elles aïent dû être les premieres idées qui se soient présentées aux Artisans, qui ont traité ce sujet. On suë vainement, dit Horace, quand on veut trouver des inventions du même genre sans avoir un génie pareil à celui du Poëte, dont on veut imiter le naturel et la simplicité.

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{Das Gemähl soll wol beBildert seyn.} Er mus auch das Stuck nicht dünn beseen/ sondern/wo das fürnehmste der Geschicht zu stehen kommet viel Figuren und ganze Klumpen Bilder dahin stellen/ die alle ihr Amt verrichten: aus welche er auch das beste Liecht zuleiten soll/ um die meiste Annehmung des Gesichtes zu befördern. {Welche hierinn excelliret?} Hierinn hatten Titian, Tintoret, und der meisterhafte Paulus Veronez bessere und gründlichere Manier/ als Michaël Angelo : dessen Lob mehr in Bildhauen einer einigen herrlichen Figur/ als in Mahlen und coloriren bestehet.

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Zu solcher grosser/ wie auch kleiner Wercke Verrichtung wird erfordert/ daß der Mahler seine Arbeit verrichte/ in einem grossen/ weiten/ und hohen Mahlzimmer/ mit einem hoch-abfallenden Nordliechte/ ohne Sonnen-schein. {Das hochfallende Liecht. Gerechten Tag auch Schatten und Reflexion. Distanz.} Alsdann alles/ was er darinnen/ an Modeln/ vor sich stehen hat/ ihm vortreflich/ starck/ mit einem grossen Vortheil nach zufolgen/ Gelegenheit gibt/ indem es ein reines Liecht und mithin regulirten Gegenschein der Reflexion-Ordnung/ verursache. Aus welchem die vollkommene Ordnung zum rundiren besteht. Diese grosse Zimmer geben den Raum/ daß die Modelle/ in gebührender distantz, nemlich in so grosser/ oder etwas grösserer/ als die Person ist/ Mahler abstehen können: { Von der Universal-Haltung] wodurch die wahre Proportion, in dem Universal, durch die Augen besser zu begreiffen/ als wann das Model gleich an unserem Gesicht stehet.

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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.

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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.

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IIII. Alle gheschoorentheydt moet ghemijdt werden, dat is, dat de Hoofden boven niet en zijn of zy met een Linie getrocken waeren, even Hoogh. Om dit te mijden salmen soecken eenighe beelden te maeken die bocken, ofte kinderen, ofte vrouwen die wat kleynder zijn tusschen beyden voeghen.

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Of COMPOSITION
THIS is putting together for the Advantage of the Whole, what shall be judg’d Proper to be the several Parts of a Picture ; either as being Essential to it, or because they are thought necessary for the common Benefit : And moreover, the Determination of the Painter as to certain Attitudes, and Colours which are Otherwise Indifferent.
The Composition of a Picture is of Vast Consequence to the Goodness of it ; ‘Tis what first of all presents it self to the Eye, and prejudices us in Favour Of, or with the Aversion To it ; ‘tis This that directs us to the Ideas that are to be convey’d by the Painter, and in what Order ; and the Eye is Delighted with the Harmony at the same time as the Understanding is Improv’d. Whereas This being Ill, tho’ the several Parts are Fine, the Picture is Troublesome to look upon, and like a Book in which are many Good Thoughts, but flung in confusedly, and without Method.

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De la maniere de faire paroistre les choses comme en saillie & détachées de leur champ, c’est-à dire, du lieu où elles sont peintes
Les choses peintes sur un fond clair & plein de lumiere, monstreront bien un plus grand relief qu’elles ne seroient sur un champ obscur ; c’est pourquoy, si vous voulez que vostre figure ait beaucoup de force & de rondeur, faites en sorte que la partie la plus esloignée du jour en reçoive quelque reflect, parce que si elle demeuroit toute obscure en cette partie, & qu’elle vint à se rencontrer encore dans un champ obscur, les termes de ses contours resteroient confus ; si bien que sans l’aide de quelque reflect tout l’ouvrage demeure sans grace : car de loin on ne discerne que les parties qui sont esclairées ; tellement que les obscures semblent estre du champ mesme ; & ainsi les choses paroissent couppées & mutilées de tout ce qui va se perdant dans l’obscurité, & n’ont pas tant de relief.

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M. Oudry, après différens morceaux considérables pour la grandeur (quand à la richesse & à la vérité de la composition cela va s’en dire) a voulu s’essayer dans le petit & a donné de cette façon deux pendans de 7 pouces de large sur 6 de haut. Son feu ne s’est point ralenti dans des bornes aussi étroites, & on l’y retrouve tout entier ; quoique ces deux morceaux soient aussi finis que de Mienis ou de Girard d’Ow.

Quotation

II n'est pas toujours necessaire que les objets qui contribüent à faire un fond soient ramassez ensemble, pourveu qu'ils s'unissent en couleur & en lumière : Par exemple, dans le Massacre des Innocens, le ciel, les anges, les figures & les bastimens qui sont dans le païsage, quoy que séparez les uns des autres, sont tous d'une couleur legere, & ne composent qu'un mesme fond clair ; comme les quatre soldats armez, & le Vestibule du Pretoire où ils sont n'en font qu'un brun : Dans le Ravissement des Sabines, le ciel l'architecture & les soldats que l'on voit sur le derriere, sont un fond clair pour l'amphiteatre qui en fait un autre, avec toutes les figures dont il est rempli pour d'autres objets plus avancez : Dans le Jugement de Paris les satyres, la discorde qui est dans les nuées & le Païsage, ne composent ensemble qu'un fond d'un brun doux , pour soustenir & pour faire paroistre l'esclat du tein des trois Déesses. Pour les groupes, il faut que non seulement ils soient composez de corps ramassez ensemble, mais encore qu'ils le soient en boule, en monceau, ou comme disoit le Titien, en grape de raisin, afin que toutes les parties esclairées du groupe se trouvant ensemble, ne fassent pour ainsi dire, qu'une lumière, & que toutes ses ombres n'en paroissent qu'une, en sorte neanmoins que cela soit naturel, sans affectation, &comme si les choses s'estoient ainsi trouvées par hazard.

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Or comme la veuë ne peut se porter sur quantité d'objets à la fois, Rubens a eu pour maxime de faire voir dans ses tableaux où il y a quantité de figures, trois groupes principaux qui dominent fur tout l'Ouvrage ; & comme un seul objet fatigue encore moins les yeux que trois, il a fait en sorte que les groupes des costez le cèdent à celuy du milieu qui estant de couleurs plus fortes & plus brillantes, attire l'oeil au centre de la composition comme si elle n'estoit qu'un seul &. unique objet. Cela se voit merveilleusement bien dans les Innocens, le ravissement des Sabines & les Païsages.

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Le sujet doit être visible, & autant  que l’on peut unique comme dans les pieces Epiques & Dramatiques. Les exemples instruisant plus que les préceptes, la pratique vaut mieux que la théorie, l’œil sert plus que l’oreille. On ne doit faire plus de trois groupes dans un tableau. Annibal Carache regulierement, ny passoit point douze figures. Il évitoit le fatras, le galimathias, la confusion.
Les testes & les postures doivent estre toutes différentes, les pieds ne doivent jamais estre cachez dans les tableaux. Les choses pouront estre diversifiées, pour plaire d’avantage.
L’on ne doit faire que ce qui est possible, dans l’ordre de la nature, si le sujet est chimerique & phantastique. On doit si bien unir les jours & les ombres, que l’on ne sçache le lieu, ny des uns ny des autres. Il faut copier un matin, ou un soir plutost qu’un midy.
Les figures sur le bord du tableau, doivent estre plus fortes en coloris, & plus élevées de taille. Elles doivent petiller & saillir. Les figures entières sont devant, les demy figures sont derrière.
Tout presque doit estre rond, & presque rien ne doit estre plat. On peut estudier les figures, mais on ne peut point les forcer. Les testes, les yeux, les oreilles, les mains & les pieds doivent estre les parties les plus finies, comme aussi les cheveux, & les barbes.
Comme on ne doit travailler qu’après la belle nature, aussi doit-on cacher tout ce qui est honteux. Le tableau peut avoir des digressions, & ses hors d’œuvres, mais modérement, avec variété & sans confusion.

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La quatriéme est une conviction de la nécessité d’observer l’unité d’objet, en formant des Grouppes dans la composition des Tableaux, selon leur grandeur, & le nombre des figures ; car, comme nous avons dit, pour plaire à l’œil, il faut le fixer par un Grouppe dominant, qui par le moyen des repos que cause l’étendue de ses lumieres & de ses ombres, n’empêche pas l’effet des autres Grouppes, ou objets subordonnés : car si les objets sont dispersés, l’œil ne sait auquel s’adresser d’abord, non plus que l’oreille au discours de plusieurs personnes qui parleroient toutes à la fois.

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Das 3. Capitel. Von Farben.
Man muß dieselben nach Erforderung rechtmäßig mischen, und also anlagen, daß das Vornehmste in den ganzen Wercke oder Gemälde vor allen zum reichesten, lichtesten, und schönsten hervor komme
. Es müssen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten und mit den Bildern ihre Fleisch-Farbe, in die Weite mit allen andern gebrochenen Farben sich verlieren. Man hat die gemeinen und dienstmäßige Personen der Figur mit schlechten und gebrochenen Farben bey zu bringen, als wodurch die fürnehmeren Personen ein mehreres Ansehen gewinnen.
Es ist auch nöthig, daß der Grund, wogegen solche Bilder stehen etwas heller, als andere hervor spiele, damit diese samt den Farben davon unterscheiden, und gleichsam abgesondert erscheinen, und die erste Bildniß helle, die andere aber nach und nach verdunckeltere und vermischetere Farben haben. 
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleißigen, das die principal Personen mit denen stärckesten und annehmlichsten Farben coloriret, und am lichtesten Ort zu stehen kommen, allezeit, und nicht mit halben oder viertel Leibe exprimiret werden, und nicht schönere Kleidungen, als sie selbst sind, bekommen. Hingegen sind die gemeinen und dunckelen Farben eigentlich und am besten dienlich zu den gemeinen Personen, und so abseits an einem dunckelen Ort der in einer Ecke oder Winckel stehen. 

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Eine Landschaft soll nicht mit ganz braunen, oder ganz hellen, aber wohl mit lichten und gebrochenen Farben gemahlet seyn. Die Gründe in der Landschaft-Mahlerey weissen den Verstand des Mahlers, wann solche wohl eingerichtet, an einander gehänget, und gleichsam gebunden werden. So sollen auch die Landschaften nicht mit allzuvieler Luft, Bergen, Gebäuden, oder Häufen übersetzt, sondern vielmehr mit grossen schönen Bäumen, und Kräutern gezieret werden. Den Horizont mit festen Gründen, darauf jedesmahl vorne her etwas grosses stehet, und alles andere hintan weichet. Die Bilder und das Vieh in den Landschaften sollen nicht sonderes Licht, Schönheit, und Farben bekommen, damit sie nur als ein Beysatz der Landschaften sich untergehen. 
Es soll auch ein Landschaft-Mahler die frühe Tages-Röthe wohl in acht nehmen, mit einem Kunst-liebenden Gefährten seine Augen in die Felder, Bäume, Bächlein, Berge, Thäler, Wiesen, und Auen wenden, und solche zu seiner Lehre anwenden, auch die vordern und hintern Gründe wohl aufeinander zu ordnen wissen. Derohalben ist es rahtsam, daß er alle seine Landschafften nach den Leben mahle.  

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{Die vördere und hintere Gründe/ müßen wol aufeinander ordiniret werden.} Die Gründe/ weisen in dieser Mahlerey des Meisters Verstand/ wann solche wol-ordinirt an einander gehänget und gleichsam gebunden werden/ mit Anzeigung des hin- und herkommens: also daß die vordere die andern (welches auch sonst in allem zu beobachten) zuruck nach dem Horizont oder Gesicht Ende treiben/ sich selbsten aber immer mehr herfür thun, Es sollen auch die Gründe nicht zu hart gegen des Liechts Ecken abgestochen/ sondern/wegen empfangenen Widerscheins mit halben Farben abgelindert/ auch nicht mit alzuviel Luft/Bergen/ Gebäuden oder Häusern übersetzet /sondern vielmehr mit großen schönen Bäumen und Gekräuter gezieret werden.
In dergleichen großen schönen Stucken der Landschaft-Mahlerey/ sind unter den alten Italiänern/ (die sich sonst wenig darauf beflissen) insonderheit darunter Muzian und der lobwürdige Titian, sehr verwunderbar gewesen: wie theils Holzschnitte des letzern bezeugen/ denen er einen guten Horizont gegeben/ mit festen Gründen/ darauf jedesmal vornher etwas großes stehet/ und alles andere hintan weichet; dergleichen auch des berühmten Breugels Gemälde und Kupferstücke/ in Abbildung der Tyrolischen Gebirge/ vor Augen stellen.

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La Platte Peinture. Chapitre XXXIX, p. 313
39. Le profil de Michel-Ange, le coloris de Raphaël, l'invention et la hardiesse du Parmesan, & les nuits du Bassan font un Peintre l'Idée des bons Peintres. Ce sont les quatre elements d'un parfait Peintre.

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{Der Horizont ist in acht zu nehmen.} In der Ausmahlung/ sollen die Ecke des Stucks nicht leer gelassen/auch nicht überhäuffet werden Insonderheit ist/ in solchen Gemälden/ eine Durchsicht zu machen/ zu Erkennung des Horizonts Höhe: welcher allemal/ wo es nötig/ niedrig seyn soll/ zu mehrer Erhebung der Bilder. {Das Hintertheil mus man nicht durch andere ausmahlen lassen.} Die hinterste Theile des Horizonts/ soll ein Mahler nicht durch andere mahlen lassen/ wie die meiste Italiäner thun/ welche gänzlich nur ihrer eignen Meinung folgen/ und also ingemein/ wie man zu sagen pflegt/ zween Köche die Suppe versalzen. Des Historien-Mahlers Gehirn wird sich ja so weit erstrecken/ daß er seinen Landschaften/ mit Wolken oder Gebäuden/ selbst die Harmonie geben könne.

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{In großen Werken/ mus die disminuirung beobachtet werden/} In einem großen Altar/ oder auf einem andern Blat/ das vielerley Farben bedarf/ ist zu beobachten die disminuirung: daß man nach und nach/ in gerechter Maße/ sich verliere/ und die Colorit ungehintert/ nach der Perspectiv Regeln/ von einem Bild zum andern netto folge und ihr Ort bekomme: welches wir auf Niederländisch Hauding nennen. Diß ist eine sehr nötige Observanz, wird aber wenig erkennet. {von unserm Bambot und Rembrand/ hierum fürtrefflich.} Und hierinn haben wir zu lernen/ verwunderbaren Bambots, auch von andern/ insonderheit von dem laboriosen und dißfalls hochvernünftigen Rembrand: gleichsam Wunder gethan/ und die wahre Harmonie, ohn Hinternis einiger besondern Farbe/ nach den Regeln des Liechts/ durchgehends wol beobachtet.

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TErpsichore heeft van 't wel verwen, Melpomene van lichten en schaduwen gehandelt. Zoo resteert'er noch van der zelver overeendrachtige ordening en meedevoeglijke schikkinge te spreeken. Welke geheymenis der konst wy gewoon zijn met het woort Houding uit te drukken; 't welk in het koloreeren eeven het zelve beteykent, als in de konst der maetschiklijkheyt de woorden Simmetrie, Analogie, Harmonie, en Proportie; zijnde ook als de overeenstemming en bekoorlijke zangwijze in de Muzijk. Want het begrijpt in zich een zuivere vergaderinge van samenstemmende kracht: het wel schikken der koleuren, 't welk wy de Tuilkonst noemen: en de ordentlijke schikking van lichten en schaduwen: nevens het voorkomen, wechwijken, ronden, en verkorten;[...].

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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.

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132. [Que les Membres soient agrouppez de mesme que les Figures, c'est à dire, &c.] Je ne sçaurois vous mieux comparer un Grouppe de Figures, qu'à un Concert de Voix, lesquelles toutes ensemble se soûtenant par leurs différen- tes Parties, font un Accord qui remplit & qui flatte agreablement l'oreille : mais si vous venez à les separer, & qu'elles se fassent entendre aussi haut l'une que l'autre, elles vous étourdiront tellement, que vous croirez avoir les oreilles déchirées. Il en est de mesme des Figures : si vous les assemblez en sorte que les unes soûtiennent & servent à faire paroistre les autres, & que toutes ensemble s'accordent & ne fassent qu'un Tout, vos yeux seront pleinement satisfaits ; que si au contraire vous les separez, vos yeux souffriront pour les voir toutes ensemble dispersées, ou chacune en particulier ; toutes ensemble, parce que les rayons visuels sont multipliez par la multiplicité des Objets ; chacune en particulier, parce que si vous en voulez regarder une, toutes celles qui sont autour fraperont & attireront vostre veuë, qui peine extremement dans cette sorte de separation & de diversité d'Objets. L'œil par exemple est satisfait à la veuë d'un raisin, & se trouve fort embarassé, s’il se veut porter tout d'un coup sur tous les grains ensemble, qui en seront détachez sur une table. Il faut avoir le mesme égard pour les Membres : ils se grouppent & se contrastent de mesme que les Figures. Peu de Peintres ont bien pris garde à ce Precepte, qui est un fondement tres-solide pour l'harmonie du Tableau.

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L’esprit de ce grand Peintre ne paroît pas moins dans le second Tableau [ndr : Raphaël, Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Grande Sainte Famille], tant pour l’ordonnance que pour l’expression, le judicieux choix des attitudes & des aspects y est admirable, les têtes toutes inclinées vers un même objet de tous les divers endroits du Tableau, en font aisement connoître le Heraut, on remarque une vrai-semblance dans l’air grand & majestueux des actions, & une naiveté si naturelle dans la correspondance de toutes les parties, qu’elles paroissent visiblement ne concourit qu’à l’expression de la principale idée du sujet, qui est le grand amour de la Divinité envers l’humanité, & la respectueuse reconnoissance de celle-ci envers celles-là ; […] en sorte que l’harmonie si exactement caractérisée par toutes ces figures semble faire pour ainsi dire le mariage du Ciel avec la Terre, & former en un mot un veritable Emanuël.

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In a Figure, and every part of a Figure, and indeed in every thing else there is One part which must have a peculiar Force, and be manifestly distinguish’d from the rest, all the Other parts of Which must also have a due Subordination to It, and to One Another. The same must be observ’d in the Composition of an entire Picture ; And this Principal, Distinguis’d part ought (Generally speaking) to be the Place of the Principal Figure, and Action : And Here every thing must be higher Finish’d, the Other parts must be Less so Gradually.
Pictures should be like Bunches of Grapes, but they must not resemble a great many single Grapes scatter’d on a Table ; there must not be many little Parts of an Equal Strength, and detach’d from one another, which is as odious to the Eye as ‘tis to the Ear to hear many People talking to you at once. Nothing must Start, or be too strong for the Place where it is as in a Confort of Musick when a Note is too high, or an Instrument out of Tune ; but a sweet Harmony and Repose must result from all the Parts judiciously put together, and united with each other.

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VIII. De haspelingh der beelden moeten ghemijdt werden, 't welck is dat de Arm, ofte Been, ofte Handen, of yets dat van de eene is, den ander niet en schijnt toe te komen.

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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 31
Angehends das Dritte Theil/ die Expression, so eussern sich hierbey recht geistereiche Anmerckungen/ dann die Gebehrden der meisten Figuren dieses Gemäldes/ leiten das Auge des Anschauers so gleich auf die Haupt-Figur/ so hat er ller dreyen Personen ihre Gebährden den recht eigentlich nach dem Ambt und dem Stande eines jederen ins besondere wohl exprimiret und aus-gedrücket ; […]/ 

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De quelle sorte  le peintre doit voir & desseigner les figures qu’il veut placer dans la composition d’une histoire.  
Il faut tousjours que le peintre considère dans le lieu où son tableau doit estre posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les figures de son histoire […] & que la hauteur de sa veuë se trouve autant au dessous de la chose qu’il desseigne, que son tableau sera mis plus haut en œuvre que l’œil dont il sera veu, sans quoy sa composition seroit un mauvais effect & seroit blasmable.

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Maniere de composer les histoires
Des figures qui composent une histoire ; celle qui sera représentée plus proche de l’œil, monstrera un plus grand relief, […]. Cette couleur-là se doit monstrer de plus grande perfection, qui aura moins d'air entr'elle & l'œil qui la considère : & pour cét effet les ombres qui font paroistre les corps opaques plus relevez, paroissent aussi plus fortes et plus obscure de prés que de loin ; […]

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Tant il est vray que l’œil aime la varieté & le Contraste dans cét Art, & que le feu & la grace ne sont qu’un certain assaisonnement qui releve le naturel. En éfet ce que l’on apelle la bonne grace consiste principalement en un certain agreément, une certaine Noblesse qu’on trouve dans les yeux, dans les visages, dans l’Atitude, & dans les Contours d’une figure, lorsque la Forme, l’Action, les Draperies, sont decentes & convenables à l’âge, au sexe, & à la personne qu’on veut representer, d’où resulte la beauté et la grace. Enfin cette beauté & cette grace toujours mélées ensemble font la belle composition des figures et le comble de la perfection dans la Peinture.

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Are. A mon avis cela enseigne, que dans tout le contenu d’une histoire qui embrasse plusieurs figures, on doit faire un tout ensemble qui soit bien d’accord. Si par exemple je voulois peindre la manne qui tomba dans le desert ; je devrois faire en sorte que tous les Hebreux representés dans cette occasion, ramassassent ce pain celeste avec differentes attitudes, qui montrassent toutes un tres grand desir, une joye excessive, & qui fissent voir qu’aucun d’eux n’etoit negligent : come il paroit dans le tableau de Rafael, qui outre cela a imaginé un veritable desert avec des edifices de bois convenables au tems, & au lieu ; & à donné à Moyse un air grave, l’habit long jusqu’à terre, la taille grande & venerable; & à donné pareillement aux femmes juifves des habits brodés, comme elles avoient coutume d’en porter.

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Art. […] Je dois dire aussi, car il ne faut pas taire la verité, que celui qui a travaillé dans la salle qu’on appelle d’en haut, aupres du tableau de la bataille peinte par Titien, s’est trompé dans l’histoire de l’excommunication lancée par Alexandre III. contre Frederic Barberousse. Aiant representé Rome dans sa composition, il me paroit qu’il a lourdement peché contre la convenance en y mettant un si grand nombre de Senateurs Venitiens, qui hors de propos sont spectateurs ; parcequ’il n’est pas vraisemblable qu’ils s’y trouvassent tous en meme tems, & ils n’ont rien à faire avec l’histoire. Au contraire Titien observa à merveille, & en perfection la convenance dans le tableau ou Frederic se baisse, & s’humilie devant le Pape, lui baisant les pieds : il y a peint judicieusement le Bembe, le Navager, & le Sannazare, qui regardent la fonction. Quoique le fait soit arrivé long tems auparavant ; il n’est pas extraordinaire qu’il ait imaginé les deux premiers dans Venise leur patrie ; & il n’est pas hors de toute vraisemblance que le troisieme s’y soit trouvé. Outre cela il n’y a pas un grand inconvenient qu’un des premiers peintres du monde conservât dans ses ouvrages la memoire, & les portraits des trois premiers poetes, & savans de notre tems, dont deux etoient nobles Venitiens ; & le troisieme avoit tant d’amour pour cette illustre ville de Venise, que dans une des ses Epigrammes, il la prefere à Rome.

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Fab. Je ne crois pas que Michel Ange cede à Rafael pour la composition de l’histoire : je tiens même pour le contraire, c’est à dire que Michel Ange soit de beaucoup au dessus. Car j’entens dire, que dans l’ordonnance de son admirable jugement, il a renfermé des sens allegoriques très profonds, qui ne sont entendus que de peu de persones.
[…]
Are. Je ne crois pas qu’il soit fort loûable que les yeux des enfants, des femmes & des filles voient à decouvert dans ces figures, ce qu’il y a de deshonête, & qu’elles montrent ; & que les seules personnes intelligentes comprennent la profondeur des allegories qu’elles cachent. Je lui appliquerai, ce qu’on rapporte qu’un docte & saint personage disoit de Perse poete satirique, & obscur au dela de toute expression, si tu ne veux pas etre entendu, pour moi je ne veux pas t’entendre ; & disant ces mots il le jetta au feu, come pour en faire un sacrifice convenable à Vulcain. Je veux dire de même, puisque Michel Ange ne veut pas que ses inventions soient comprises, que de peu d’habiles gens ; pour moi qui ne suit pas de ce nombre, je les lui abandonne.

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen. 

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Gematkhtheyt in 't ordineeren. [...]Maer dewijl een spel hierinne tegen een Schildery verscheelt, dat het in yder handeling een byzondere tijdt, plaets, of daedt begrijpt: daer de Schildery maer een oogenbliklijke daedt of zaek vertoont, zoo laeten wy 't liever blijven by het geene wy van de Roomsche slachordeninge gezegt hebben. Dat is, dat de hooftpersonaedjen zich alderbequaemst voordoen, die van minder belang, en echter tot de zaek behoorende, gezien en gekent worden; en de toegevoegde minst in de weeg zijn. Of anders, dat den voornaemsten groep de Historie uitbeelt: den tweeden daernae de nootzaekelijkste meedewerkingen: en dat den derden tot vergrootsing of tot versiering van 't geheele werk diene.

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen. 

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Bien Historié,
C’est à dire lors qu’en un Tableau representant Histoire, tous les Corps qui le composent, font bien leurs effets conformement à icelle, tant au general qu’au particulier.

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I. De plaets is van noode te weten daermen hangen wil dat ghemaeckt sal worden, om verscheyde redenen; om 't licht: om de hooghte des plaets: om soo vorder ons afstant en
Orisont te nemen; waer toe oock dient dat alle Ordineerders de grondt van de Perspectif behooren grondigh te verstaen.

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{Wat Houdinge is.} Houdinghe dan om den sin van het woort ende de kracht van hare ware eygenschap uyt te drucken, is dat ghene, ’t welck alles wat in een Teyckeningh ofte Schilderye komt, doet achter, en voor uytwijcken, en van het voorste tot het middelste, en achterste, alles op sijn plaets doet staen; invoeghen dat yeder dingh sijn eygen stant-plaets, soo van behoorlijcke Groote en Coleur, als Licht en Schaduwe komt te behouden, en datmen de wijtheidt van de plaets die tusschen yeder Beeldt of Lichaem open en ledigh is, wijckende ofte na sich toekomende natuerlijck met de Oogh, als of het met de Voeten toeganckelijck waere, kan na-speuren, dat hem yder dingh op sijn eygene plaets bevindt; daerom sy dan Houdinghe genoemt wert.

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Doch menigmaal zien wy iets fraays, 't geen zich wel opdoet in de natuur; daar nochtans de reden, waarom het zelve zulk een cierlyke welstand heeft, aan ons verborgen blyft. By dusdanige gelegentheden moeten wy regels van de konst der schikking doorloopen, en zien met welke derzelve die voorwerpen overeen komen; en daar na die van de houding; wanneer men haast een begrip van de welstand, welke op reden steunt, zal bekomen.

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Ja indien men noch al eens een goede schikking voor den dag brengt, hangt het alleenlijk van 't geluk af: daar in tegendeel een wel geordineerd Stuk, schoon maar tamelyk geschilderd, altoos een aangenaame houdinge zal voortbrengen.

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La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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La Platte Peinture. Chapitre XXXIX, p. 313
39. Le profil de Michel-Ange, le coloris de Raphaël, l'invention et la hardiesse du Parmesan, & les nuits du Bassan font un Peintre l'Idée des bons Peintres. Ce sont les quatre elements d'un parfait Peintre.

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L’excellence de l’Invention consiste donc à trouver facilement, & à savoir à méme-tems choisir ce qu’il y a de plus beau dans la situation de toutes les figures qui doivent composer une Histoire, afin qu’elles se presentent du côté qui les est le plus avantageux.
Quant à l’Expression & à la fierté, elles resultent du concours de toutes les parties d’une figure, particulièrement du visage, des mains & enfin de tous les membres, pour exprimer une passion, le mouvement intérieur, & l’état où se trouve le corps qu’on represente dans un Tableau, ou dans un Dessein. En éfet ce sont les diverses situations de ces parties qui expriment nos volontés avec autant d’énergie que la parole. […]
[…] Lomasse a pretendu nous enseigner une regle pour donner du feu dans l’Invention : C’est de faire les figures serpentantes, comme la flame qui ne monte jamais qu’en serpentant : De sorte qu’il y ait toujours trois lignes, l’une de la téte aux épaules, l’autre des épaules aux hanches, & la troisiéme des hanches aux parties inferieures.

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Dans la division que j'ai faite de la Peinture, j'ai dit que la composition qui en est la premiere partie, contenoit deux choses, l'Invention, & la Disposition. En traitant de l'Invention, j'ai fait voir qu'elle consistoit à trouver les objets convenables au sujet que le Peintre veut représenter. Mais quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingenieuse que soit l'Invention, quelque fidelle que soit l'imitation des objets que le Peintre a choisis, s'ils ne sont bien distribués, la composition ne satisfera jamais pleinement le Spectateur desinteressé, & n'aura jamais une approbation generale. L'œconomie & le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui dans les beaux Arts attire notre attention, & ce qui tient notre esprit attaché jusqu'à ce qu'il soit rempli des choses qui peuvent dans un Ouvrage & l'instruire, & lui plaire en même tems. Et c'est cette Œconomie que j'appelle proprement Disposition.
Dans cette idée, la Disposition contient six parties.
1.                  La Distribution des Objets en general.
2.                  Les Grouppes.
3.                  Le Choix des Attitudes.
4.                  Le contraste.
5.                  Le jet des Draperies.
6.                  Et l'effet du Tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l'Harmonie & de l'Enthousiasme.
J'examinerai toutes ces parties dans leur rang le plus succintement & le plus nettement qu'il me sera possible.

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L’invention, qui est une partie essentielle de cet Art, consiste seulement à trouver les objets qui doivent entrer dans un Tableau, selon que le Peintre se les imagine, faux ou vrai, fabuleux ou historique. Et si un Peintre s’imaginait qu’Alexandre fût vêtu comme nous le sommes aujourd’hui, & qu’il représentât ce Conquerant avec un Chapeau & une Perruque comme font les Comédiens, il ferait sans doute une chose très-ridicule, & une faute très-grossière : mais cette faute serait contre l’Histoire & non pas contre la Peinture ; supposé d’ailleurs que les choses représentées le fussent selon toutes les Régles de cet Art.

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La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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TErpsichore heeft van 't wel verwen, Melpomene van lichten en schaduwen gehandelt. Zoo resteert'er noch van der zelver overeendrachtige ordening en meedevoeglijke schikkinge te spreeken. Welke geheymenis der konst wy gewoon zijn met het woort Houding uit te drukken; 't welk in het koloreeren eeven het zelve beteykent, als in de konst der maetschiklijkheyt de woorden Simmetrie, Analogie, Harmonie, en Proportie; zijnde ook als de overeenstemming en bekoorlijke zangwijze in de Muzijk. Want het begrijpt in zich een zuivere vergaderinge van samenstemmende kracht: het wel schikken der koleuren, 't welk wy de Tuilkonst noemen: en de ordentlijke schikking van lichten en schaduwen: nevens het voorkomen, wechwijken, ronden, en verkorten;[...].