Et c’est ce qui m’a donné occasion de rapporter cette Histoire plus amplement que je n’aurois fait, pour vous faire voir, que le Peintre vouant traiter son sujet d’une manière poëtique, a crû pouvoir accompagner les principaux personnages, d’autres figures qui servent à l’intelligence de l’Histoire, & qui en mesme temps, luy donnent moyen d’embellir ses tableaux, par des vestemens & des armes antiques, qu’il mesle avec les habits & les armures propres et convenables au temps, & aux personnes qu’il représente.

Callot, à leur exemple, commença à desseigner en petit. Il eut pour cela un genie si heureux, qu’il ne mit guéres à les surpasser ; aussi a-t-on vû dans la suite, comment il s’est rendu incomparable dans cette sorte de travail. Ce fut alors qu’il résolut de quitter le burin, pour s’appliquer à l’eau-forte : jugeant que c’estoit un veritable moyen de pouvoir mettre au jour, avec plus de facilité, de grandes ordonnances, & de produire beaucoup plus d’ouvrages, qui s’exécutant plus promptement qu’au burin, reçoivent aussi bien mieux l’esprit & le feu que l’Ouvrier leur inspire. […]
Aussi est-il tres-important, qu’un Graveur à l’eau-forte manie fort bien le burin, & sache comment il faut couper le cuivre, afin de réparer les manquemens qui peuvent arriver par le défaut du vernis, de l’eau-forte, ou quelque autre accident, & aussi pour retrouver & pour donner plus ou moins de force aux endroits qui peuvent en avoir besoin ; & c’est ce que Callot sçavoit faire excellemment bien.

Il [ndr : Jacques Callot] fut le premier qui se servit du vernis dur. Car avant luy, les Graveurs à l’eau-forte n’employoient que du vernis mol. Mais pendant qu’il estoit à Florence, ayant examiné le vernis des faiseurs de luts, & observé comme il se séche & durcit promptement, il crut qu’il pourroit en faire un bon usage. En ayant essayé, il trouva qu’en effet, il estoit beaucoup plus propre pour les ouvrages qu’il faisoit, que le vernis mol, tant parce que l’aiguille & l’eschope gravent plus nettement sur cette sorte de vernis, qu’à cause qu’on est plus assûré de ne le pas gâter, lorsqu’en travaillant on appuye la main dessus : outre cela, on a l’avantage de n’y mettre l’eau forte, que quand on veut, pouvant laisser six mois & un an tout entier une planche avec le vernis dessus sans y toucher. Ce qui ne se peut faire sur le vernis mol, où l’eau-forte de mord pas, si on ne la met aussi-tost qu’on a gravé, ou peu de temps après.
On peut encore ajoûter à ces considérations, que pour ce qui regarde l’Architecture, on tire des lignes beaucoup mieux sur le vernis dur, où toutes les choses, comme j’ay dit, s’y gravent plus nettement. Il est vray, que pour le paysage qui se doit toucher d’une maniére libre & facile, il paroist plus moëlleux & moins sec, lorsqu’on se sert du vernis mol.

Il [ndr : Callot] regrava ensuite les Caprices qu’il avoit déjà faits à Florence ; un autre Caprice de Pantalons & de Comédiens, au nombre de vingt-quatre piéces, dont il avoit fait les desseins en Italie ; un autre Caprice de Bossus, qui contient vingt-une piéces ; un livre de douze piéces, représentant la Noblesse ; un autre de Gueux, de vingt-cinq pièces. C’estoit dans les temps qu’il vouloit se délasser l’esprit, & souvent à la lumiére de la lampe, qu’il travailloit à ces différentes fantaisies, choisissant des sujets extraordinaires & ridicules pour se divertir. Et comme il sçavoit que ce qui peut faire rire, se trouve toûjours dans quelque difformité & dans quelque defaut ; il jugeoit fort bien, que l’unique moyen de divertir & de donner du plaisir à ceux qui verroient ses Caprices, estoit de marquer quelque chose de defectueux & de difforme ; mais pourtant de le marquer d’une manière qui ne fût pas defectueuse. C’est aussi ce qu’il a fait si parfaitement, qu’on a donné le nom de postures de Callot, à toutes celles que l’on voit représentées.

Dans le septième tableau le Peintre [ndr : Rubens] a représenté ce mariage, d’une manière poëtique. Le Roy & la Reyne sous les figures de Jupiter & de Junon, sont peints dans le ciel, assis sur des nuages. […]

Son genie [ndr : Rubens] ne luy permettant point de reformer ce qu’il avoit produit, ainsi emporté par la rapidité de son naturel vif & impetueux, il ne pensoit pas à donner à ses figures, ny de beaux airs de teste, ny de la grace dans les contours qui se trouvent souvent alterez par sa maniére peu étudiée. On voit que la plupart de ses visages semblent estre tous formez sur une mesme idée qui ne les rend pas assez différens les uns des autres, & moins encore agreables & beaux, mais plûtost des visages ordinaires & communs, de mesme que les proportions des corps qui s’éloignent fort de celles des antiques. Les vestemens ne sont point faits avec un beau choix ; les plis n’en sont ny bien jettez, ny bien entendus, ny bien corrects. Cette grande liberté qu’il avoit à peindre, fait voir en plusieurs de ses tableaux plus de pratique de pinceau, que de correction dans les choses où la Nature doit estre exactement représentée ; non seulement dans son dessein, mais aussi dans son coloris, où les teintes des carnations paroissent souvent si fortes & si séparées les unes des autres, qu’elles semblent des taches ; & dans les reflais des lumiéres qui rendent les corps comme dipahane & transparens.

Quoy-que la représentation d’un visage ne soit, s’il faut dire, que la moindre partie de tant de choses qu’embrasse la Peinture ; il me semble pourtant que celuy qui réüssit le mieux à exprimer sur une toile la ressemblance des hommes, entre bien avant dans ce qui regarde la science de son Art.
Il est vray, repartis-je, que si l’on s’attache à cette quantité de connoissances qu’ont euës Raphaël & Jules Romain, on pourra dire que l’ouvrage d’une teste n’en est que la moindre partie. Mais si l’on veut bien se renfermer dans la considération particulière des choses necessaires à bien faire un portrait, on verra pourtant que pour y reüssir comme a fait Vandéik, il y a bien des observations à faire, & des connoissances à acquérir.
Le visage de l’homme est composé de tant de parties différentes les unes des autres, qu’il n’est pas aisé qu’on pourroit croire, de bien faire un portrait. Ces parties, quoy-que petites chacunes à part, ne laissent pas d’estre difficiles à bien desseigner. L’œil qui tient si peu d’espace dans le visage est si mal-aisé à bien représenter, que le Guide disoit autrefois à un de ses amis, qu’encore qu’il en eût desseigné des millions, il estoit neammoins obligé d’avouër qu’il ne sçavoit pas encore les faire parfaitement. […]
Jugez donc, je vous prie, si un Peintre qui veut bien faire un portrait, n’est pas obligé, non seulement de sçavoir desseigner fort correctement ; mais de placer avec justesse toutes les parties d’une teste, les unes auprés des autres ; d’observer mille différences de contours dans leur forme, dans leurs couleurs, dans les ombres & dans les jours : & cependant, si bien joindre toutes ces diverses parties les unes avec les autres, qu’il semble que ce ne soit qu’une seule masse & une mesme couleur ; & que ce que ce mesme Peintre représente avec une infinité de teintes différentes, & plusieurs coups de pinceau, paroisse une seule couleur, & comme si l’ouvrage estoit, s’il faut ainsi dire, souflé & fait tout d’un coup & toutes les couleurs fondües ensemble. C’est alors, je vous avouë, que l’on connoist la difficulté du travail, & l’esprit du Peintre. Aussi vous pouvez observer, que toute l’intelligence d’un habile homme qui fait un portrait, consiste à la travailler également par tout en mesme temps, afin que toutes les parties naissent sous sa main s’il faut ainsi dire, toutes à la fois, imitant en cela la nature, qui lorsqu’elle a donné la premiére forme au corps de l’homme, travaille également dans tous les membres, jusques à ce qu’elle ait perfectionné son ouvrage.
Si l’on veut ajoûter à ce que je viens de dire, l’art avec lequel un sçavant Peintre conduit & répand les lumiéres & les ombres sur un portrait ; l’affoiblissement qu’il fait des unes & des autres, pour arondir & donner du relief à toutes les parties ; les reflais plus foibles ou plus forts qu’il observe, pour leur donner plus de force ou plus de grace ; l’esprit & la vie qu’il inspire sur ce visage qu’il peint ; les inclinations & les affections de l’ame qu’il y fait voir ; l’action & les mouvemens necessaires pour l’expression des passions les plus fortes : si, dis-je, l’on considére sérieusement, & avec attention tant de choses si differentes ; que peut on dire d’un homme qui les sçait si parfaitement, que sur la surface d’une toile il représente des visages qui paroissent animez ? C’est ce qu’a fait Vandéik ; & ce luy est une grande gloire, d’avoir fait que tant de grands hommes, morts il y a si long-temps, soient encore comme vivans dans leurs portraits ; & de s’estre immortalisé luy-mesme par ses ouvrages.

D’où vient qu’un Peintre médiocre réussit quelquefois mieux à faire ressembler, qu’un tres-sçavant homme ?
Cela peut arriver, repartis-je, lorsque les habiles Peintres negligent la ressemblance, pour ne travailler qu’à faire une belle teste. Mais prenez garde, que ce qui paroist ressemblant dans ces portraits médiocres, n’est rien moins que cela. Je croy vous avoir dit, qu’Annibal Carache faisoit avec deux coups de crayon, des portraits qu’on nomme chargez ; c’est-à-dire qu’il marquoit si fort les principales parties d’un visage, que d’abord elles frappoient les yeux : mais il faisoit cela avec beaucoup de science. Or du moment que par quelque signe il se forme dans nostre esprit une image, qui a du rapport à une chose que nous connoissons, nous croyons aussi-tost y trouver une grande ressemblance, quoy-qu’à la bien examiner, il n’y en a souvent qu’une legere idée.

D’où vient qu’un Peintre médiocre réussit quelquefois mieux à faire ressembler, qu’un tres-sçavant homme ?
Cela peut arriver, repartis-je, lorsque les habiles Peintres negligent la ressemblance, pour ne travailler qu’à faire une belle teste. Mais prenez garde, que ce qui paroist ressemblant dans ces portraits médiocres, n’est rien moins que cela. Je croy vous avoir dit, qu’Annibal Carache faisoit avec deux coups de crayon, des portraits qu’on nomme chargez ; c’est-à-dire qu’il marquoit si fort les principales parties d’un visage, que d’abord elles frappoient les yeux : mais il faisoit cela avec beaucoup de science. Or du moment que par quelque signe il se forme dans nostre esprit une image, qui a du rapport à une chose que nous connoissons, nous croyons aussi-tost y trouver une grande ressemblance, quoy-qu’à la bien examiner, il n’y en a souvent qu’une legere idée.
Je conviens avec vous, qu’il y a d’assez mauvais portraits qui d’abord ont quelque marque assez forte de la personne qu’on a voulu peindre, & par là plaisent davantage aux ignorans, que certains autres portraits beaucoup mieux peints. Mais il faut considérer que si ces derniers manquent dans la ressemblance, c’est qu’ils n’ont pas esté faits par des gens assez entendus dans ce genre de peindre, lesquels ont pris des veuës, ou des dispositions de lumières & d’ombres, qui mesme vous feroient méconnoistre l’original, si vous le voyiez dans le mesme endroit où il estoit lorsqu’on l’a peint. Aussi quand un sçavant Peintre veut faire un portrait que tout le monde connoisse aisément, il doit d’abord bien étudier le visage qu’il veut peindre ; le considérer de tous les costez ; voir quel est son air ordinaire : car il y a des visages qui changent à tous momens, & qui dans le repos sont si différens de ce qu’ils sont dans l’action, qu’ils deviennent méconnoissables. […] Outre cela, il y a des visages qui sont plus avantageux à peindre de front, d’autres à estre veus de trois quarts, ou de costé. Les uns demandent beaucoup de lumiéres, d’autres font plus d’effet quand il y a des ombres. C’est donc ce qu’un habile Peintre doit observer ; & comme ces habiles sont rares, aussi se voit-il peu de portraits aussi beaux qu’on les souhaite.

C’estoit [ndr : Rembrandt] un peintre assez universel, & qui a fait quantité de portraits. Tous ses tableaux sont peints d’une manière tres-particuliére, & bien differente de celle qui paroist si lechée, dans laquelle tombent d’ordinaire les Peintres Flamans.

[...] Il [ndr : Rembrandt] a si bien placé les teintes & les demi-teintes les unes auprés des autres, & si bien entendu les lumieres & les ombres, que ce qu’il a peint, d’une maniere grossiere, & qui mesme ne semble souvent qu’ébauché, ne laisse pas de réüssir, lors, comme je vous ay dit, qu’on n’en est pas trop prés. Car par l’éloignement, les coups de pinceau fortement donnez, & cette épaisseur de couleurs que vous avez remarquée, diminuënt à la veüë, & se noyant & meslant ensemble, font l’effet qu’on souhaite. La distance qu’on demande pour bien voir un tableau, n’est pas seulement afin que les yeux ayent plus d’espace & plus de commodité pour embrasser les objets et pour les mieux voir ensemble : c’est encore afin qu’il se trouve davantage d’air entre l’œil & l’objet.
Vous voulez dire, interrompit Pymandre, que par le moyen d’une plus grande densité d’air, toutes les couleurs d’un tableau paroissent noyées & comme fonduës, s’il faut me servir de vos termes, les unes avec les autres.

Il [ndr : Rembrandt] a si bien placé les teintes & les demi-teintes les unes auprés des autres, & si bien entendu les lumieres & les ombres, que ce qu’il a peint, d’une maniere grossiere, & qui mesme ne semble souvent qu’ébauché, ne laisse pas de réüssir, lors, comme je vous ay dit, qu’on n’en est pas trop prés. Car par l’éloignement, les coups de pinceau fortement donnez, & cette épaisseur de couleurs que vous avez remarquée, diminuënt à la veüë, & se noyant & meslant ensemble, font l’effet qu’on souhaite. La distance qu’on demande pour bien voir un tableau, n’est pas seulement afin que les yeux ayent plus d’espace & plus de commodité pour embrasser les objets et pour les mieux voir ensemble : c’est encore afin qu’il se trouve davantage d’air entre l’œil & l’objet.
Vous voulez dire, interrompit Pymandre, que par le moyen d’une plus grande densité d’air, toutes les couleurs d’un tableau paroissent noyées & comme fonduës, s’il faut me servir de vos termes, les unes avec les autres.

[...] Il [ndr : Rembrandt] a si bien placé les teintes & les demi-teintes les unes auprés des autres, & si bien entendu les lumieres & les ombres, que ce qu’il a peint, d’une maniere grossiere, & qui mesme ne semble souvent qu’ébauché, ne laisse pas de réüssir, lors, comme je vous ay dit, qu’on n’en est pas trop prés.

[...] Il [ndr : Rembrandt] a si bien placé les teintes & les demi-teintes les unes auprés des autres, & si bien entendu les lumieres & les ombres, que ce qu’il a peint, d’une maniere grossiere, & qui mesme ne semble souvent qu’ébauché, ne laisse pas de réüssir, lors, comme je vous ay dit, qu’on n’en est pas trop prés. Car par l’éloignement, les coups de pinceau fortement donnez, & cette épaisseur de couleurs que vous avez remarquée, diminuënt à la veüë, & se noyant & meslant ensemble, font l’effet qu’on souhaite. La distance qu’on demande pour bien voir un tableau, n’est pas seulement afin que les yeux ayent plus d’espace & plus de commodité pour embrasser les objets et pour les mieux voir ensemble : c’est encore afin qu’il se trouve davantage d’air entre l’œil & l’objet.
Vous voulez dire, interrompit Pymandre, que par le moyen d’une plus grande densité d’air, toutes les couleurs d’un tableau paroissent noyées & comme fonduës, s’il faut me servir de vos termes, les unes avec les autres.
C’est répondis-je, que quelque soin qu’on apporte à bien peindre un ouvrage, toutes ses parties estant composées d’une infinité de differentes teintes, qui demeurent toûjours en quelque façon distinctes & separées, ces teintes n’ont garde d’estre meslées ensemble, de la mesme sorte que sont celles des corps naturels. Il est bien vray que quand un tableau est peint dans la derniere perfection, il peut estre consideré dans une moindre distance ; & il a cet avantage de paroistre avec plus de force & de rondeur, comme sont ceux du Corége. C’est pourquoi je vous ay fait remarquer que la grande union & le mélange des couleurs sert beaucoup à donner aux tableaux plus de force & de vérité ; & qu’aussi plus ou moins de distance contribuë infiniment à cette union.
Je vous diray encore, que c’est par la mesme raison de cette grande union de couleurs, que les excellens tableaux peints à huile, & qui sont faits il y a long-temps, paroissent avec plus de force & de beauté, parce que toutes les couleurs dont ils ont esté peints, ont eu plus de loisir de se mesler & se noyer ou fondre les unes avec les autres, à mesure que ce qu’il y avoit de plus aqueux & de plus humide dans l’huile, s’est seché. C’est ce qui fait que l’on couvre les tableaux avec un vernis qui émousse cette pointe brillante & cette vivacité, qui quelquefois éclate trop & inégalement dans des ouvrages fraîchement faits ; & ce vernis leur donne & plus de force & plus de douceur.

C’est répondis-je, que quelque soin qu’on apporte à bien peindre un ouvrage, toutes ses parties estant composées d’une infinité de differentes teintes, qui demeurent toûjours en quelque façon distinctes & separées, ces teintes n’ont garde d’estre meslées ensemble, de la mesme sorte que sont celles des corps naturels. Il est bien vray que quand un tableau est peint dans la derniere perfection, il peut estre consideré dans une moindre distance ; & il a cet avantage de paroistre avec plus de force & de rondeur, comme sont ceux du Corége. C’est pourquoi je vous ay fait remarquer que la grande union & le mélange des couleurs sert beaucoup à donner aux tableaux plus de force & de vérité ; & qu’aussi plus ou moins de distance contribuë infiniment à cette union.
Je vous diray encore, que c’est par la mesme raison de cette grande union de couleurs, que les excellens tableaux peints à huile, & qui sont faits il y a long-temps, paroissent avec plus de force & de beauté, parce que toutes les couleurs dont ils ont esté peints, ont eu plus de loisir de se mesler & se noyer ou fondre les unes avec les autres, à mesure que ce qu’il y avoit de plus aqueux & de plus humide dans l’huile, s’est seché.

C’est répondis-je, que quelque soin qu’on apporte à bien peindre un ouvrage, toutes ses parties estant composées d’une infinité de differentes teintes, qui demeurent toûjours en quelque façon distinctes & separées, ces teintes n’ont garde d’estre meslées ensemble, de la mesme sorte que sont celles des corps naturels. Il est bien vray que quand un tableau est peint dans la derniere perfection, il peut estre consideré dans une moindre distance ; & il a cet avantage de paroistre avec plus de force & de rondeur, comme sont ceux du Corége. C’est pourquoi je vous ay fait remarquer que la grande union & le mélange des couleurs sert beaucoup à donner aux tableaux plus de force & de vérité ; & qu’aussi plus ou moins de distance contribuë infiniment à cette union.
Je vous diray encore, que c’est par la mesme raison de cette grande union de couleurs, que les excellens tableaux peints à huile, & qui sont faits il y a long-temps, paroissent avec plus de force & de beauté, parce que toutes les couleurs dont ils ont esté peints, ont eu plus de loisir de se mesler & se noyer ou fondre les unes avec les autres, à mesure que ce qu’il y avoit de plus aqueux & de plus humide dans l’huile, s’est seché. C’est ce qui fait que l’on couvre les tableaux avec un vernis qui émousse cette pointe brillante & cette vivacité, qui quelquefois éclate trop & inégalement dans des ouvrages fraîchement faits ; & ce vernis leur donne & plus de force & plus de douceur.

C’est répondis-je, que quelque soin qu’on apporte à bien peindre un ouvrage, toutes ses parties estant composées d’une infinité de differentes teintes, qui demeurent toûjours en quelque façon distinctes & separées, ces teintes n’ont garde d’estre meslées ensemble, de la mesme sorte que sont celles des corps naturels. Il est bien vray que quand un tableau est peint dans la derniere perfection, il peut estre consideré dans une moindre distance ; & il a cet avantage de paroistre avec plus de force & de rondeur, comme sont ceux du Corége. C’est pourquoi je vous ay fait remarquer que la grande union & le mélange des couleurs sert beaucoup à donner aux tableaux plus de force & de vérité ; & qu’aussi plus ou moins de distance contribuë infiniment à cette union.

Je vous diray encore, que c’est par la mesme raison de cette grande union de couleurs, que les excellens tableaux peints à huile, & qui sont faits il y a long-temps, paroissent avec plus de force & de beauté, parce que toutes les couleurs dont ils ont esté peints, ont eu plus de loisir de se mesler & se noyer ou fondre les unes avec les autres, à mesure que ce qu’il y avoit de plus aqueux & de plus humide dans l’huile, s’est seché. C’est ce qui fait que l’on couvre les tableaux avec un vernis qui émousse cette pointe brillante & cette vivacité, qui quelquefois éclate trop & inégalement dans des ouvrages fraîchement faits ; & ce vernis leur donne & plus de force & plus de douceur.

Comme les peintures en miniatures ou en pastel, ont toûjours plus de sécheresse que celles à huile, on met ordinairement un talc ou une glace de crystal, afin d’en attendrir toutes les parties, & les voir mieux meslées ensemble. Vous pouvez remarquer, qu’un petit portrait en émail n’a pas besoin de ce secours, parce que les couleurs dont il est travaillé, estant parfondües au feu, comme disent les ouvriers, elles acquiérent cette parfaite union & ce grand poliment que l’on tasche de donner aux autres peintures, soit par le travail, soit par le maniement du pinceau, soit par les vernis, ou par le secours du talc & du verre, & encore en s’aidant de l’air qu’on interpose entre l’œil & l’objet, par le moyen des differentes distances.

Or l’on se sert de tous ces moyens [ndr : l’union des couleurs et le poliment], pour donner aux choses peintes, le relief & la rondeur qui leur est nécessaire pour paroître plus ressemblantes à ce qu’on imite. Je sçay bien que c’est une chose qui n’est pas moins difficile dans cette partie de la Peinture qui regarde le coloris, que celles des proportions dans ce qui regarde le dessein.

Or l’on se sert de tous ces moyens [ndr : l’union des couleurs et le poliment], pour donner aux choses peintes, le relief & la rondeur qui leur est nécessaire pour paroître plus ressemblantes à ce qu’on imite. Je sçay bien que c’est une chose qui n’est pas moins difficile dans cette partie de la Peinture qui regarde le coloris, que celles des proportions dans ce qui regarde le dessein. Et bien que dans l’une & dans l’autre l’on ait pour fin d’arriver à cette beauté parfaite que tous les excellens ouvriers ont toûjours recherchée ; la science toutefois en est si cachée, que jusques à présent elle n’a point encore esté découverte, ou du moins l’étude qu’on en a fait, n’a pu établir des regles pour la mettre en pratique, & parvenir avec certitude à representer cette unique beauté dont on se forme l’idée.

Or l’on se sert de tous ces moyens [ndr : l’union des couleurs et le poliment], pour donner aux choses peintes, le relief & la rondeur qui leur est nécessaire pour paroître plus ressemblantes à ce qu’on imite. Je sçay bien que c’est une chose qui n’est pas moins difficile dans cette partie de la Peinture qui regarde le coloris, que celles des proportions dans ce qui regarde le dessein. Et bien que dans l’une & dans l’autre l’on ait pour fin d’arriver à cette beauté parfaite que tous les excellens ouvriers ont toûjours recherchée ; la science toutefois en est si cachée, que jusques à présent elle n’a point encore esté découverte, ou du moins l’étude qu’on en a fait, n’a pu établir des regles pour la mettre en pratique, & parvenir avec certitude à representer cette unique beauté dont on se forme l’idée.

Et bien que dans l’une & dans l’autre l’on ait pour fin d’arriver à cette beauté parfaite que tous les excellens ouvriers ont toûjours recherchée ; la science toutefois en est si cachée, que jusques à présent elle n’a point encore esté découverte, ou du moins l’étude qu’on en a fait, n’a pu établir des regles pour la mettre en pratique, & parvenir avec certitude à representer cette unique beauté dont on se forme l’idée.

[…] On connoist bien qu’il y a une beauté positive que l’on tasche d’acquerir : mais soit que la vûë soit plus difficile à satisfaire que les autres sens, ou qu’il soit plus mal-aisé de bien ordonner la quantité d’objets qu’elle peut découvrir en un instant, & qu’elle peut aussi examiner à loisir ; on sçait, comme je viens de dire, que quelque efforts qu’on ait faits jusques à maintenant, l’on n’a pû encore trouver les moyens pour y arriver. Que si quelques-uns ont esté assez heureux pour en approcher, ç’a esté par des voyes qu’ils n’ont pas eux-mesmes bien connuës, ou du moins qu’ils n’ont pû enseigner aux autres. Car nous voyons que les Architectes, les Sculpteurs & les Peintres, tiennent tous des chemins différens, quoy-qu’ils taschent d’arriver à un mesme but ; & que les plus éclairez connoissent qu’il y a une raison de beauté positive. Cependant ils n’ont pû encore découvrir cette raison si cachée, & pourtant si vraye ; par le moyen de laquelle ils pourroient établir des regles assurées & démonstratives, pour faire des ouvrages qui pussent aussi-bien satisfaire les yeux, comme avec le temps on a trouvé moyen de satisfaire l’ouïe par des proportions harmoniques

[…] On connoist bien qu’il y a une beauté positive que l’on tasche d’acquerir : mais soit que la vûë soit plus difficile à satisfaire que les autres sens, ou qu’il soit plus mal-aisé de bien ordonner la quantité d’objets qu’elle peut découvrir en un instant, & qu’elle peut aussi examiner à loisir ; on sçait, comme je viens de dire, que quelque efforts qu’on ait faits jusques à maintenant, l’on n’a pû encore trouver les moyens pour y arriver. Que si quelques-uns ont esté assez heureux pour en approcher, ç’a esté par des voyes qu’ils n’ont pas eux-mesmes bien connuës, ou du moins qu’ils n’ont pû enseigner aux autres. Car nous voyons que les Architectes, les Sculpteurs & les Peintres, tiennent tous des chemins différens, quoy-qu’ils taschent d’arriver à un mesme but ; & que les plus éclairez connoissent qu’il y a une raison de beauté positive. Cependant ils n’ont pû encore découvrir cette raison si cachée, & pourtant si vraye ; par le moyen de laquelle ils pourroient établir des regles assurées & démonstratives, pour faire des ouvrages qui pussent aussi-bien satisfaire les yeux, comme avec le temps on a trouvé moyen de satisfaire l’ouïe par des proportions harmoniques.

On connoist bien qu’il y a une beauté positive que l’on tasche d’acquerir : mais soit que la vûë soit plus difficile à satisfaire que les autres sens, ou qu’il soit plus mal-aisé de bien ordonner la quantité d’objets qu’elle peut découvrir en un instant, & qu’elle peut aussi examiner à loisir ; on sçait, comme je viens de dire, que quelque efforts qu’on ait faits jusques à maintenant, l’on n’a pû encore trouver les moyens pour y arriver. Que si quelques-uns ont esté assez heureux pour en approcher, ç’a esté par des voyes qu’ils n’ont pas eux-mesmes bien connuës, ou du moins qu’ils n’ont pû enseigner aux autres. Car nous voyons que les Architectes, les Sculpteurs & les Peintres, tiennent tous des chemins différens, quoy-qu’ils taschent d’arriver à un mesme but ; & que les plus éclairez connoissent qu’il y a une raison de beauté positive. Cependant ils n’ont pû encore découvrir cette raison si cachée, & pourtant si vraye ; par le moyen de laquelle ils pourroient établir des regles assurées & démonstratives, pour faire des ouvrages qui pussent aussi-bien satisfaire les yeux, comme avec le temps on a trouvé moyen de satisfaire l’ouïe par des proportions harmoniques.

Car pour servir d’exemple aux autres, il ne suffit pas de sçavoir employer les couleurs avec propreté & délicatesse : il faut bien peindre, & avoir une maniére facile & agréable ; & cela mesme n’est pas encore la perfection du coloris : car les figures les mieux peintes sont fades & languissantes, si la couleur ne contribuë aussi à les animer, & à marquer des expressions vives & naturelles.

Comme naturellement la douceur & la grace plaisent aux yeux, & gagnent le cœur plus promptement que la force & la grandeur ne touche l’esprit ; il ne faut pas s’étonner si les tableaux du Guide ont esté mieux reçûs que ceux de Lanfranc.

Alors il [ndr : Giovanni Lanfranco] donna pour ainsi dire, carriére à son esprit, & en desseignant ensuite, après les tableaux du Corrége, qui sont au Dome de Parme, il se forma une maniére grande & terrible, qu’il a mise en pratique dans les ouvrages que l’on voit de luy.

Sa manière [ndr : Giovanni Benedetto Castiglione] est assez particuliére, & il paroist dans son coloris quelque chose de petillant qui touche les yeux.

Outre la facilité & le plaisir que Pietre Teste avoit à représenter ces differentes imaginations ; il aimoit encore à peindre des sujets satyriques, ayant quelquefois représenté des Peintres de son temps sous des figures d’animaux, dont il leur attribuoit les qualitez.

C’est pour cela qu’outre la lecture qu’il [ndr : Poussin] faisoit des meilleurs livres qui pouvoient lui apprendre en quoy consiste le bon et le beau ; ce qui cause les déformitez, & de quelle sorte il faut que le jugement se conduise dans le choix des sujets, & dans l’exécution de toutes les parties d’un ouvrage : il s’appliqua encore pour se rendre capable dans la pratique autant que dans la theorie de son art, à étudier la Geometrie, & particulierement l’Optique, qui dans la peinture est comme un instrument necessaire & favorable pour redresser les sens, & empescher que par foiblesse ou autrement ils ne se trompent, & ne prennent quelquefois de fausses apparences pour des veritez solides.

Entre les Tableaux qu’il [ndr : Poussin] avoit déjà envoyé à Paris, il y avoit quatre Baccanales pour le Cardinal de Richelieu, un Triomphe de Neptune qui paroist dans son char tiré par quatre chevaux marins, & accompagné d’une fuite de Tritons & de Néréides. Ces sujets travaillez poëtiquement avec ce beau feu & cet art admirable qu’on peut dire si conforme à l’esprit des Poëtes, des Peintres, & des Sculpteurs anciens, & tant d’autres ouvrages de luy répandus quasi par toute l’Europe, rendoient célèbre de nom du Poussin.

“Il faut sçavoir, dit-il [ndr : Poussin], qu’il y a deux manieres de voir les objets, l’une en les voyant simplement, & l’autre en les considerant avec attention. Voir simplement n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’œil la forme & la ressemblance de la chose veûë. Mais voir un objet en le considerant, c’est qu’outre la simple & naturelle réception de la forme de l’œil, l’on cherche avec une application particuliere les moyens de bien connoistre ce mesme objet : Ainsi on peut dire que le simple aspect est une operation naturelle, & que ce que je nomme le Prospect est un office de raison qui dépend de trois choses, sçavoir de l’œil, du rayon visuel, & de la distance de l’œil à l’objet : & c’est de cette connoissance dont il seroit à souhaiter que ceux qui se meslent de donner leur jugement fussent bien instruits.”

C’est que les anciens Grecs inventeurs des beaux Arts, trouverent plusieurs modes par le moyen desquels ils produisirent les effets merveilleux qu’on a remarquez dans leurs ouvrages. Qu’il entend par le mot de mode la raison, la mesure, ou la forme dont il se sert dans tout ce qu’il fait, & par laquelle il se sent obligé à demeurer dans de justes bornes, & à travailler avec une certaine médiocrité, moderation, & ordre déterminé qui établissent l’ouvrage que l’on fait dans son estre veritable.
Que le mode des anciens estant une composition de plusieurs choses, il arrive que de la varieté & difference qui se rencontre dans l’assemblage de ces choses, il en naist autant de differents modes, & que de chacun ainsi composé de diverses parties mises ensemble avec proportion, il en procede une secrette puissance d’exciter l’ame à differentes passions.

Que les sujets des Tableaux qu’il fait pour luy, doivent estre representez d’une autre maniere ; & que c’est en cela que consiste l’artifice de la Peinture. Que c’est juger avec trop de précipitation de ses ouvrages ; qu’estant difficile de donner son jugement si l’on n’a une grande pratique & la theorie jointes ensemble, les sens seuls ne doivent pas le faire, mais y appeler la raison.

Que c’est juger avec trop de précipitation de ses ouvrages ; qu’estant difficile de donner son jugement si l’on n’a une grande pratique & la theorie jointes ensemble, les sens seuls ne doivent pas le faire, mais y appeler la raison.

Ce fut dans la mesme année 1647 qu’il [ndr : Poussin] acheva encore le Sacrement de Penitence, celuy de l’Ordre, & celuy de l’Eucharistie, qui est la Cene ; & que le sieur Pointel receût icy ce beau Tableau de Moïse sauvé des eaux, qui est presentement dans le Cabinet du Roy. Ce fut au sujet de ce Tableau qu’il écrivit une grande lettre à M. de Chantelou, par laquelle il luy mande. Que si ce dernier ouvrage luy a donné tant d’amour lors qu’il l’a veû, ce n’est pas qu’il ait esté fait avec plus de soin que celuy qu’il avoit receû de luy auparavent, mais qu’il doit considerer que c’est la qualité du sujet, & la disposition dans laquelle il se trouve luy-mesme, en le voyant, qui cause un tel effet. Que les sujets des Tableaux qu’il fait pour luy, doivent estre representez d’une autre maniere ; & que c’est en cela que consiste l’artifice de la Peinture. Que c’est juger avec trop de précipitation de ses ouvrages ; qu’estant difficile de donner son jugement si l’on n’a une grande pratique & la theorie jointes ensemble, les sens seuls ne doivent pas le faire, mais y appeler la raison. Que pour cela il veut bien l’avertir d’une chose importante qui luy fera connoistre ce qu’un Peintre doit observer dans la representation des choses qu’il traite. C’est que les anciens Grecs inventeurs des beaux Arts, trouverent plusieurs modes par le moyen desquels ils produisirent les effets merveilleux qu’on a remarquez dans leurs ouvrages. Qu’il entend par le mot de mode la raison, la mesure, ou la forme dont il se sert dans tout ce qu’il fait, & par laquelle il se sent obligé à demeurer dans de justes bornes, & à travailler avec une certaine médiocrité, moderation, & ordre déterminé qui établissent l’ouvrage que l’on fait dans son estre veritable.
Que le mode des anciens estant une composition de plusieurs choses, il arrive que de la varieté & difference qui se rencontre dans l’assemblage de ces choses, il en naist autant de differents modes, & que de chacun ainsi composé de diverses parties mises ensemble avec proportion, il en procede une secrette puissance d’exciter l’ame à differentes passions. Que de là les anciens attribuerent à chacun de ces modes une proprieté particuliere, selon qu’ils reconnurent la nature des effets qu’ils estoient capables de causer : comme au mode qu’ils nommerent Dorien, des sentimens graves & serieux ; au Phrygien, des passions vehementes ; au Lydien, ce qu’il y a de doux, de plaisant & d’agreable ; à l’Ionique, ce qui convient aux Bacchanales, aux festes, & aux danses. Que comme, à l’imitation des peintres, des Poëtes & des Musiciens de l’Antiquité, il se conduit sur cette idée : c’est aussi ce qu’on doit observer dans ses ouvrages, où, selon les differens sujets qu’il traite, il tasche non seulement de representer sur les visages de ses figures des passions differentes, & conformes à leurs actions, mais encore d’exciter & faire naistre ces mesmes passions dans l’ame de ceux qui voyent ses Tableaux.

Ce fut dans la mesme année 1647 qu’il [ndr : Poussin] acheva encore le Sacrement de Penitence, celuy de l’Ordre, & celuy de l’Eucharistie, qui est la Cene ; & que le sieur Pointel receût icy ce beau Tableau de Moïse sauvé des eaux, qui est presentement dans le Cabinet du Roy. Ce fut au sujet de ce Tableau qu’il écrivit une grande lettre à M. de Chantelou, par laquelle il luy mande. Que si ce dernier ouvrage luy a donné tant d’amour lors qu’il l’a veû, ce n’est pas qu’il ait esté fait avec plus de soin que celuy qu’il avoit receû de luy auparavent, mais qu’il doit considerer que c’est la qualité du sujet, & la disposition dans laquelle il se trouve luy-mesme, en le voyant, qui cause un tel effet. Que les sujets des Tableaux qu’il fait pour luy, doivent estre representez d’une autre maniere ; & que c’est en cela que consiste l’artifice de la Peinture. Que c’est juger avec trop de précipitation de ses ouvrages ; qu’estant difficile de donner son jugement si l’on n’a une grande pratique & la theorie jointes ensemble, les sens seuls ne doivent pas le faire, mais y appeler la raison. Que pour cela il veut bien l’avertir d’une chose importante qui luy fera connoistre ce qu’un Peintre doit observer dans la representation des choses qu’il traite. C’est que les anciens Grecs inventeurs des beaux Arts, trouverent plusieurs modes par le moyen desquels ils produisirent les effets merveilleux qu’on a remarquez dans leurs ouvrages. Qu’il entend par le mot de mode la raison, la mesure, ou la forme dont il se sert dans tout ce qu’il fait, & par laquelle il se sent obligé à demeurer dans de justes bornes, & à travailler avec une certaine médiocrité, moderation, & ordre déterminé qui établissent l’ouvrage que l’on fait dans son estre veritable.

Que le mode des anciens estant une composition de plusieurs choses, il arrive que de la varieté & difference qui se rencontre dans l’assemblage de ces choses, il en naist autant de differents modes, & que de chacun ainsi composé de diverses parties mises ensemble avec proportion, il en procede une secrette puissance d’exciter l’ame à differentes passions. Que de là les anciens attribuerent à chacun de ces modes une proprieté particuliere, selon qu’ils reconnurent la nature des effets qu’ils estoient capables de causer : comme au mode qu’ils nommerent Dorien, des sentimens graves & serieux ; au Phrygien, des passions vehementes ; au Lydien, ce qu’il y a de doux, de plaisant & d’agreable ; à l’Ionique, ce qui convient aux Bacchanales, aux festes, & aux danses. Que comme, à l’imitation des peintres, des Poëtes & des Musiciens de l’Antiquité, il se conduit sur cette idée : c’est aussi ce qu’on doit observer dans ses ouvrages, où, selon les differens sujets qu’il traite, il tasche non seulement de representer sur les visages de ses figures des passions differentes, & conformes à leurs actions, mais encore d’exciter & faire naistre ces mesmes passions dans l’ame de ceux qui voyent ses Tableaux.

Quand il [ndr : Poussin] envoya à M. de Chantelou ce Tableau de la Vierge dont je viens de parler, il voulut luy-mesme prévenir le jugement que l’on en feroit, & témoigner qu’il sçavoit bien qu’on n’y trouveroit pas tous les charmes du coloris & du pinceau. C’est pourquoy il écrivit à M. de Chantelou, de luy en mander librement son avis. Mais qu’il le prioit de considerer que tous les talens de la peinture ne sont pas donnez à un seul homme : qu’ainsi il ne faut point chercher dans son ouvrage ceux qu’il n’a pas receüs. Qu’il sçait bien que toutes les personnes qui le verront ne seront pas d’un mesme sentiment, parce que les goust des amateurs de la peinture ne sont pas moins differents que ceux des Peintres ; & cette difference de gousts est la cause de la diversité qui se trouve dans les travaux des uns & dans les jugemens des autres.

Après avoir consideré la division que fait le Seigneur François Junius des parties de ce bel art, j’ay osé mettre icy brievement ce que j’en ay appris. Il est necessaire premierement de sçavoir ce que c’est que cette sorte d’imitation & de la définir.
DEFINITION
C’est une imitation faite avec ligne & couleurs en quelque superficie, de tout ce qui se voit sous le Soleil. Sa fin est la délectation.

PRINCIPES
Que tout homme capable de raison peut apprendre
Il ne se donne point de visible sans lumiere.
Il ne se donne point de visible sans forme.
Il ne se donne point de visible sans couleur.
Il ne se donne point de visible sans distance.
Il ne se donne point de visible sans instrument.

CHOSES
Qui ne s’apprennent point, & qui sont parties essentielles à la Peinture.
PREMIEREMENT pour ce qui est de la matiere, elle doit estre noble, qui n’ait receü aucune qualité de l’ouvrier. Et pour donner lieu au Peintre de montrer son esprit & son industrie, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme. Il faut commencer par la disposition, puis par l’ornement, le décore, la beauté, la grace, la vivacité, le costume, la vraysemblance, & le jugement par tout. Ces dernieres parties sont du Peintre, & ne se peuvent enseigner. C’est le rameau d’or de Virgile, que nul ne peut trouver ni cueïllir, s’il n’est conduit par le Destin. Ces neuf parties contiennent plusieurs choses dignes d’estre écrites par de bonnes & sçavantes mains.

Vous pouvez remarquer, repartis-je, qu’il [ndr : Poussin] ne dit rien des choses qui regardent la pratique, & qu’il ne s’attache qu’à la theorie, ou plûtost à ce qui dépend seulement du génie & de la force de l’esprit : ce qu’il faut particulierement considerer dans le Poussin, qui par là s’est si fort élevé au dessus des autres Peintres.

Commençons, si vous voulez, par ce qu’il [ndr : Poussin] dit, Que la matiere doit estre prise noble ; qu’elle n’ait receü aucune qualité de l’ouvrier ; & que pour donner lieu au Peintre de montrer son esprit & son industrie, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme.
Il n’est pas necessaire de vous marquer qu’il parle d’abord du choix des sujets. Il [ndr : Poussin] veut qu’ils soient nobles, c’est à dire, qu’ils ne traittent que de choses grandes, & non pas de simples representations de personnes, ou d’actions ordinaires & basses. Car bien que l’art de peindre s’étende à imiter tout ce qui est visible, comme il le dit luy-mesme ; il fait néanmoins consister l’excellence de cét art, & le grand sçavoir d’un Peintre dans le beau choix des actions héroïques & extraordinaires. Il veut que lors qu’il vient à mettre la main à l’œuvre, il le fasse d’une maniere qui n’ait point encore esté exécutée par un autre, afin que son ouvrage paroisse comme une chose unique & nouvelle, & que si l’on connoist la grandeur de ses idées, & la beauté de son genie dans la forme extraordinaire qu’il luy donnera, on remarque aussi la netteté & la force de son jugement dans le sujet qu’il aura choisi. C’est par cette haute idée que le Poussin avoit des choses grandes & relevées, qu’il ne pouvoit souffrir les sujets bas, & les peintures qui ne representent que des actions communes ; & qu’il avoit mesme du mépris pour ceux qui ne sçavent que copier simplement la nature telle qu’ils la voyent.

Il [ndr : Poussin] veut qu’ils soient nobles, c’est à dire, qu’ils ne traittent que de choses grandes, & non pas de simples representations de personnes, ou d’actions ordinaires & basses. Car bien que l’art de peindre s’étende à imiter tout ce qui est visible, comme il le dit luy-mesme ; il fait néanmoins consister l’excellence de cét art, & le grand sçavoir d’un Peintre dans le beau choix des actions héroïques & extraordinaires. Il veut que lors qu’il vient à mettre la main à l’œuvre, il le fasse d’une maniere qui n’ait point encore esté exécutée par un autre, afin que son ouvrage paroisse comme une chose unique & nouvelle, & que si l’on connoist la grandeur de ses idées, & la beauté de son genie dans la forme extraordinaire qu’il luy donnera, on remarque aussi la netteté & la force de son jugement dans le sujet qu’il aura choisi.

[…] & après avoir reconnu combien il estoit judicieux dans le choix de sa matiere, & habile à en bien relever le prix, voyons comment il a disposé ses sujets, puis que selon ses propres maximes, c’est par où le Peintre doit commencer son travail.
Je ne feindray point de vous dire ce que je pense sur cela du Poussin. Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.

Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.

Quelle beauté, quel décore, quelle grace dans le Tableau de Rébecca ? L’on ne peut pas dire du Poussin ce qu’Apelle disoit à un de ses disciples, que n’ayant pû peindre Helene belle, il l’avoit representée riche {Clem. Alex.}. Car dans ce Tableau du Poussin la beauté éclate bien plus que tous les ornemens, qui sont simples & convenables au sujet. Il a parfaitement observé ce qu’il appelle décore ou bienseance, & sur tout la grace, cette qualité si précieuse & si rare dans les ouvrages de l’art aussi-bien que dans ceux de la nature.

Par la vivacité dont il [ndr : Poussin] parle, il entend cette vie & cette forte expression qu’il a si bien sceû donner à ses figures, quand il a voulu representer les divers mouvemens du corps, & les differentes passions de l’ame. Il faudroit trop de temps pour parcourir les principaux ouvrages où il a fait voir son grand sçavoir dans cette partie. Trouve-t-on ailleurs des expressions de douleur, de tristesse, de joye & d’admiration plus belles, plus fortes & plus naturelles que celles qui se voyent dans ce merveilleux Tableau de Saint François Xavier qui est au Noviciat des Jésuites ? Dans les deux Tableaux du frapement de roche combien de differentes actions noblement representées!

Dans les deux Tableaux du frapement de roche combien de differentes actions noblement representées! On peut encore dans ces mesmes tableaux remarquer ce qu’il dit du costume, c’est à dire, ce qui regarde la convenance dans toutes les choses qui doivent accompagner une histoire.

Par la vivacité dont il [ndr : Poussin] parle, il entend cette vie & cette forte expression qu’il a si bien sceû donner à ses figures, quand il a voulu representer les divers mouvemens du corps, & les differentes passions de l’ame. Il faudroit trop de temps pour parcourir les principaux ouvrages où il a fait voir son grand sçavoir dans cette partie. Trouve-t-on ailleurs des expressions de douleur, de tristesse, de joye & d’admiration plus belles, plus fortes & plus naturelles que celles qui se voyent dans ce merveilleux Tableau de Saint François Xavier qui est au Noviciat des Jésuites ? Dans les deux Tableaux du frapement de roche combien de differentes actions noblement representées! On peut encore dans ces mesmes tableaux remarquer ce qu’il dit du costume, c’est à dire, ce qui regarde la convenance dans toutes les choses qui doivent accompagner une histoire. C’est en quoy l’on peut dire qu’il a surpassé tous les autres Peintres, & qu’il s’est distingué d’une maniere qui est d’autant plus considerable, que dans le temps qu’elle fait voir la science de l’ouvrier, elle divertit par la nouveauté, & enseigne une infinité de choses qui satisfont l’esprit, & plaisent à la veûë.

Il [ndr : Poussin] sçavoit bien que le merveilleux n’est pas moins propre à la peinture qu’à la poësie : mais il n’ignoroit pas aussi qu’il faut que la vrayssemblance paroisse en toutes choses, comme je vous ay dit qu’il l’écrivit luy-mesme au sieur Stella, en répondant à ceux qui avoient trouvé à redire à son Tableau du frapement du rocher, & qui n’approuvoient pas qu’il y eust marqué une profondeur pour l’écoulement des eaux.

C’est un effet de l’habileté du Peintre de bien disposer ces groupes, de les varier tant par les attitudes & les actions des figures, que par les effets des lumieres & des ombres ; mais d’une maniere où le jugement agisse toujoûrs, pour ne pas outrer les actions, ni rendre son sujet desagréable par des ombres trop fortes & de grands éclats de lumieres donnez mal-à-propos.

L’autre maxime du Poussin admirablement observée dans cet ouvrage [ndr : Éliezer et Rébecca], consiste dans la belle disposition des groupes qui le composent. Il faudroit que vous le vissiez pour mieux comprendre ce que je ne puis assez vous exprimer par des paroles. Je vous diray seulement que la raison qui oblige les Peintres à traiter les grands sujets de cette maniere, & a disposer leurs figures par groupes, est tirée de ce que nous voyons tous les jours devant nos yeux, & de ce qui se passe quand plusieurs personnes se trouvent ensemble. Car on peut remarquer, comme a fait Leonard de Vinci, que d’abord elles s’attroupent separément selon la conformité des âges, des conditions & des inclinations naturelles qu’elles ont les unes pour les autres, & qu’ainsi une grande compagnie se divise en plusieurs autres ; ce que les Peintres appellent groupes. De sorte que la nature en cela comme en toute autre chose, est leur maistresse qui leur enseigne à suivre cette méthode dans les grandes ordonnances, afin d’éviter l’embarras & la confusion. C’est un effet de l’habileté du Peintre de bien disposer ces groupes, de les varier tant par les attitudes & les actions des figures, que par les effets des lumieres & des ombres ; mais d’une maniere où le jugement agisse toujoûrs, pour ne pas outrer les actions, ni rendre son sujet desagréable par des ombres trop fortes & de grands éclats de lumieres donnez mal-à-propos.

Cette multitude de monde répanduë en divers endroits, partage agréablement la veûë, & ne l’empesche point de se promener dans toute l’étenduë de ce desert. Cependant, afin que les yeux ne soient pas toûjours errans, & emportez dans un si grand espace de païs, ils se trouvent arrestez par les groupes de figures qui ne séparent point le sujet principal, mais servent à le lier, & à le faire mieux comprendre. On y trouve un contraste judicieux dans les differentes dispositions des figures dont la position & les attitudes conformes à l’histoire engendrent l’unité d’action, & la belle harmonie que l’on voit dans ce Tableau.

On considera mesme dans les effets du jour trois parties dignes d’estre remarquées. La premiere, une lumiere souveraine, qui est celle qui frape davantage ; la seconde, une lumiere glissante sur les objets ; & la troisième, une lumiere perduë, & qui se confond par l’épaisseur de l’air.

A cela on repartit qu’il n’en est pas de la Peinture comme de l’Histoire : qu’un Historien se fait entendre par un arangement de paroles, & une suite de discours qui forme une image des choses, & represente successivement telle action qu’il luy plaist ; mais le Peintre n’ayant qu’un instant dans lequel il doit prendre la chose qu’il veut figurer sur une toile, il est quelquefois necessaire qu’il joigne ensemble beaucoup d’incidens qui ayent précédé, afin de faire comprendre le sujet qu’il expose, sans quoy ceux qui verroient son ouvrage ne seroient pas mieux instruits de l’action qu’il represente que si un Historien, au lieu de rapporter tout le sujet de son histoire, se contentoit d’en dire seulement la fin.

Quelque autre personne ajousta à toutes ces raisons, que si par les regles du theatre, il est permis aux Poëtes de joindre ensemble plusieurs évenemens arrivez en divers temps pour en faire une seule action, pourveû qu’il n’y ait rien qui se contrarie, & que la vraysemblance y soit exactement observée ; il est encore bien plus juste que les Peintres prennent cette license, puis que sans cela leurs ouvrages demeureroient privez de ce qui en rend la composition admirable, & fait connoistre davantage la beauté du génie de leur auteur. Que dans cette rencontre l’on ne pouvoit pas accuser le Poussin d’avoir mis dans son Tableau aucune chose qui empesche l’unité d’action, & qui ne soit vraysemblable, n’y ayant rien qui ne concourre à un mesme sujet.

Pour ce qui est d’avoir representé des personnes, dont les unes sont dans la misere & d’autres qui semblent avoir receû du soulagement, c’est en quoy ce sçavant homme montre qu’il n’estoit pas ignorant de l’art poëtique, ayant composé son ouvrage dans les regles qu’on doit observer aux pieces de theatre. Car pour peindre parfaitement l’histoire qu’il traite, il avoit besoin des parties necessaires à un poëme, afin de passer de l’infortune au bonheur. L’on voit que ces groupes de differentes personnes qui font diverses actions, sont comme autant d’episodes qui servent à ce que l’on nomme peripeties, ou de moyens pour faire connoistre le changement arrivé aux Israélites qui sortent d’une extréme misere, & rentrent dans un estat plus heureux : ainsi leur infortune est marquée par ces personnes languissantes et abbatuës.