[D'après NOLDUS 2008, p. 110:] Si on veut le contrefaire [n.d.r. : l’arc-en-ciel], il faut faire attention à la transition entre les couleurs - comment elles s’unissent joliment et semblent naître les unes des autre.

[D'après NOLDUS 2008, p. 111:] 23 Chaque pratiquant de la muette Poésie {De l’Arc-en-ciel, les Peintres doivent apprendre quelles couleurs s’accordent volontiers.} doit bien étudier quelles couleurs s’y côtoient volontiers : le bleu et le pourpre, et le pourpre avec le rouge, et, avec le rouge, le jaune orangé ; le jaune clair s’accorde bien avec le vert, tandis que le vert voisine volontiers le bleu. Du bleu cendré mélangé au jaune, on obtient le vert. 24 En suivant la même disposition, c’est-à-dire selon des Lois sûres, ceux qui se mettent à travailler sur la chaux humide {Ceux qui travaillent sur la chaux font, à partir de chaque couleur, deux ou trois tons plus clairs, et disposent le blanc au plus près de la main.} préparent leurs tavolozze ou tablettes ; les Peintres à l’Huile devraient aussi, sur leurs palettes, respecter le même ordre : le blanc au plus près de la main, puis de chaque couleur sombre, sont préparés deux ou trois mélanges plus clairs. Ce procédé est utile et commode. 25 En effet, ce ne sera que du temps gagné, ces instants {Tempérer des couleurs n’est pas une perte de temps, mais est très commode. Il faut faireattention aux couleurs et aux caractéristiques des différents types de lumière, pour bien connaître leurs différences.} que les Peintres consacrent à tempererles couleurs. Nous n’avons pas besoin d’argumenter cela. Mais continuons sur la Réverbération, par exemple, celle du clair de Lune, du feu, de l’éclair, de la lumière des bougies et des forges. Il faut deviser précisément sur chacun : comment, en éclairant son entourage, il crée toujours le même type de reflet singulier.

[D'après NOLDUS 2008, p. 158:] 18 En ce qui concerne les soies et divers types de reflets, les Vénitiens sont en général très appréciés. {Exemple des Peintres vénitiens pour leurs belles soies et leurs reflets aux couleurs changeantes.} Ils savent bien travailler avec les couleurs, et les arrangent de telle sorte que les éminences semblent sortir du tableau. Mais, quand on peint des soies changeantes, il faut toujours absolument appliquer aux clairs des couleurs que les couleurs voisines supportent le mieux 19 pour qu’il n’y ait aucun conflit. {Étudiez les couleurs pour faire des reflets.} Par exemple, les laques supportent bien des bleus clairs et les smalts des laques tempérées de blanc ; le massicot clair va bien avec le vert, tandis que le blanc cendré doit être ombré avec du jaune de gaude. le pourpre fait une belle éminence avec du bleu ou du rouge, et les demi-teintes avec toutes les couleurs claires. On doit essayer cela de différentes façons.

École vénitienne

[D'après NOLDUS 2008, p. 163:] 1 Vous les Écoliers de l’Art engendré par la Nature, prêtez-moi à nouveau vos oreilles curieuses : je vous raconterai de quelle manière vous pouvez facilement nuancer vos couleurs {Des couleurs qui vont le mieux ensemble.} et les assortir avec un bon jugement et celles qui aiment être les unes à côté des autres (sans pour autant se mélanger) et vont bien ensemble, quand vous vous mettez à faire du drapé.

[D'après NOLDUS 2008, p. 165-166:] 7 Le bleu et le jaune vont bien l’un avec l’autre. Vous pouvez ainsi arranger votre Drapé. Le rouge et le vert s’aiment étonnamment aussi ; {Quelles couleurs ont de l’amitié l’une pour l’autre.} le rouge va aussi avec le bleu, pour changer un peu ; le pourpre n’a pas peur de voisiner avec le jaune, le vert se revigore à côté du blanc. Oui, le blanc va bien avec toutes les couleurs, de même que les Vignes vont bien avec les champs de Blé.

[D'aprèsNOLDUS 2008, p. 184-186:] 5 La Couleur est, en elle-même, la visibilité extérieure {Ce qu’est la Couleur.} d’un corps auquel elle appartient tout en étant de la substance de la Lumière car l’horreur des Ténèbres empêche, par son épaisseur, l’œil d’en percevoir la diversité ; en effet, la lumière du jour en particulier permet à la vue, sans méprise possible, de bien distinguer comment la Couleur de chaque chose est constituée. 6 La clarté de la Lumière, après la dispersion des Ténèbres, met en évidence la beauté des Couleurs. Puis, les forces et les qualités des Couleurs se révèlent ; car il n’y a rien, aussi peu important soit-il, {Rien de ce qui est visible n’est incolore.} qui n’ait pas sa couleur. En somme, et pour finir, aucune chose ne peut exister sans couleur, quelle que soit sa nature, même étrange, et toutes les couleurs sont fondées sur la visibilité. 7 Il n’y a que deux catégories de couleurs, {Il n’y a que deux catégories de couleurs, les couleurs naturelles et les couleurs artificielles.} (selon la définition de Pline) malgré la diversité des pigments : des couleurs naturelles, et celles qui sont faites par l’homme. Celles qui sont naturelles prennent le nom des Pays où on est allé les chercher. Citer tous ces noms ici serait plus facile à vouloir qu’à faire, et la liste serait loin d’être complète. 8 La Couleur, qualité particulière, naturelle, {Davantage à propos de la Couleur et de ses effets.} de toutes choses, mobiles ou immobiles, en est le revêtement extérieur et la dernière couverture, qu’elle soit pure, mélangée, ou multicolore. Beaucoup de choses portent le nom d’une couleur. Elles provoquent ou assouvissent le regard avide des yeux qui, dans la vaste cuisine du Monde, cherchent d’un commun accord leur nourriture : voir toujours plus. 9 La Couleur peut révéler la différence des choses, {La Couleur révèle la différence des choses.} par exemple, la distinction entre l’Or et le Cuivre ; la Couleur donne aux personnes un aspect courageux ou terrifié, la Couleur rend laid ou beau, la Couleur rend triste ou gai, la Couleur fait qu’on blâme ou qu’on loue : bref, la Couleur rend visible tout ce qui, dans le Monde, est créé par Dieu. 10 La Couleur a, dans la Nature, des effets étonnants. {De la force des couleurs.} On peut en trouver des Exemples dans le cas de Femmes enceintes qui, ayant au moment de la conception, imaginé quelque chose, mettaient au monde un enfant portant sa couleur, du noir ou autre chose. Nous savons, - et nous le voyons de nos propres yeux -, que des Enfants ont sur le corps des taches qui correspondent à ce qui a fait peur à leurs mères. 11 Par exemple, quand elles ont été terriblement effrayées par une hémorragie inattendue, elles transmettent à leurs enfants des marques rouge sang ; ou bien des taches d’une autre couleur intense, quand on leur jette des fruits ou des fleurs au visage ou ailleurs, au début de la grossesse, et qu’elles n’en essuient pas immédiatement les traces. {Force et effets des couleurs.}

[D'après NOLDUS 2008, p. 197-198:] 24 De même que sur les Écussons, l’Or, beau et rayonnant, {Signification des sept couleurs dans les blasons.} peut indiquer la noblesse et la majesté, et l’Argent, la pureté et la justice bienfaisante, de même le Rouge désigne la grandeur, la vaillance et le courage. Le Bleu, fidélité et pratique de la science. Le Vert, beauté, bonté et joie. Pour continuer, le Pourpre signifie l’abondance, la faveur de Dieu et des Hommes. Le Noir, humilité et tristesse qui réside dans le cœur. 25 […] Parmi les Planètes, l’Or est identifié au Soleil, et par la Lune, nous comprenons l’Argent. {Les sept couleurs comparées aux sept Planètes, qu’on doit habiller chacune dans sa propre couleur. Comparaison avec les jours de la semaine. Les sept vertus prinicpales comparées aux couleurs.} Mars est le rouge, et le Pourpre, Mercure, messages des Dieux. 26 Au Bleu, nous identifions Jupiter ; Vénus au Vert ; et le Noir au mélancolique Saturne. De la même façon, on peut aussi comparer sans vergogne à ces Couleurs tous les jours de la semaine, en commençant par le Dimanche, ainsi que les sept Vertus sans défaut. La Foi est de l’Or ; la bonne Espérance est l’Argent ; et l’Amour ardent ou Charité est Rouge. 27 La Justice est l’exquis Bleu céleste ; le Vert est la Force qui persévère avec dignité, et le Noir, la Sagesse ou Prudence, au comportement modeste. Deux couleurs qui ont perdu leur nom donnent, par leur mélange, le Violet incarnat : c’est la Tempérance, modérée par nature. À ces sept Couleurs, on compare aussi les sept Âges de la vie humaine.

[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] The diffuseness of things which similitudees this brave art tries to portray, is treated by Socrates in a completely different manner; the Painters, he says {…}, try to depict with her paints deepened and heightened, darkened and lit, hard and soft, rough and smooth, new and old bodies.

XENOPHON

This is one of the few instances in this text where Junius refers directly to the effect of the material, the colours. [MO]

[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] There is not one amongst the old Masters, or he has thinly brushed the red lead paints in his Paintings, just like one tends to enjoy the medicines sparingly. Now, on the other hand, entire walls are not only blotted coarsely and greatly with this paint, but they are also remarkably bold in the use of mountain-green, purple, blue azure, and other similar paints, which although they are brushed on without any art, they still attract the eyes of the viewers with their bright sheen, these same paints, as is demanded by the law, have to be provided by the commissioner (because they are costly) and not by the accepter of the work.

VITRUVIUS

Junius discusses a quote from Vitruvius regarding the use of different colors throughout history, he mentions the colors red-lead, mountain-green, purple and blue azure specifically. Moreover, the colors mentioned in the Latin edition are not the same as the ones in the Dutch text: chryosocolla, ostrum and armenium. The citation is translated rather differently – and erratically – in the English edition. According to Vitruvius, the old masters used these pigments sparingly, whereas contemporary painters use large quantities which they apply very generously. The technique of the artist in applying the paint apparently plays no role in its appreciation. It is also mentioned that the commissioner pays for these costly pigments.

[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Tell him, answers Apelles, that it is this Man who is looking for him; with these words he took the closest brush in his hand and drew a miraculously fine line with some sort of paint on the panel. Protogenes had only just returned, or the old Woman gave him notice of the whole story. They say that the Artist had only just looked at the subtlety of this line, or he immediately understood that Apelles had come, because he believed that nobody else could produce such perfect work; then he also drew a line that was even thinner on the previous line with another paint; and when he decided to leave for a bit, then he ordered the old maid that she would show the stranger this line while simultaneously telling him that this was the man he was looking for, it happened exactly like that, Apelles came another time, But as the shame obstructed him from admitting he had been defeated, then he has cleft the line with a third type of paint, taking away the hope of any further subtlety from the other Artist. As such Protogenes admitted his defeat, and walked quickly to the port to find the stranger.

APELLES
PLINIUS, L'Ancien
PROTOGENES

[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such the old Masters observed these five chief principles very closely in their Paintings. I. The Historical content, that is often called the Invention or also the argument. II. The uniformity, which one commonly calls the Proportion, symmetry, analogy and harmony. III. The colour or the colouring; and in this they tend to carefully distinguish the light and shadow, as well as the sheen and darkness. IV. The life; which exists in the Action and Passion, or (to speak more clearly) in the skilled depiction of the characteristics that one discerns in the unmovable things, as well as in the lively expression of the movements that one perceives in the movable things, when these do or suffer something considerable. V. The arrangement, that one commonly tends to call the Disposition or Ordinance.

[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Meanwhile those who have practiced drawing long enough and with a diligent seriousness, can leave it to this and not abandon the commenced Art halfway; since the Art of Drawing (although she is thought with good reason to be a very important point and the only common road towards the Art of Painting and the other Imitation-arts) appears to only be occasion for something bigger. The colours have a remarkable power to draw our eyes towards them, says Plutarchus {…}, as the human sight is strongly excited and fed by its blooming loveliness. Just like it is therefore easy to deduct from our previous evidence, that a well-proportioned Drawing delightfully expresses the true similitude of the drawn things; as such one may nevertheless not compare the shadow of this imperfect similitude in the least with the living perfection of a Painting with many colours.

PLUTARCHOS

Junius states that the (art of) drawing (tekenen, tekenkunst) is the basis for Painting (schilderkunst) and for the other arts that consist in imitation. However, he argues that an artist should never be satisfied by only producing drawings, as the colours (verf) add enormously to the impact of a painting. The liveliness of a painting with many different colours (veelverwigh schilderij) is much closer to perfection than a drawing. As such, the effect of colour is connected to the liveliness of a painting. In this citation, ‘verf’ should be translated as colour. In the English edition, Junius refers to the collection of the earl of Arundel. This reference is missing in the Latin and Dutch edition. [MO]

[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] …A painter tends to simultaneously easily discern the great number of so many and different colours, which he has in front of himself in order to compose his Portrait, and busy himself with an able hand and eye amongst the proposed wax-paints and his commenced work. Because just like one only has to deal with some certain letters in writing one or the other word, without messing up the whole ABC, as such one only needs to apply the most necessary colours, after the demand of an Artful judgement, to compose a Painting, without suddenly flinging the whole number of so many different paints blindly on the painting. Only those Painters are thought to be the best, says Greg. Nazianzenus {…}, who paint the true and lively similitude of the created things in their paintings: the Others on the other hand, who show nothing but a painted storm in their works after the vain mixing of many rather good and entertaining colours, as they diverge further from the true Art-practice, as such one may not give them this honest name with any appearance of reason.

GREGORIUS NAZIANZENUS
SENECA

[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Meanwhile a good and sincere Artists has to attempt to fully understand the true nature and the special powers of all sorts of colours. It is at once impossible, says Hermogenes {…}, that someone truly understand the mixing of some things and applies it capably, unless he first achieves a modest knowledge of the mixable things. When someone wants to capably mix a gray or brown paint after the present situation of his work, it is necessary to him that he fully understand the nature of black and white.

HERMOGENES

[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] The light is then needed for Paintings, seen that the right colour of the shadow only originates in the vicinity of the light. Tertullianus {…}, when he wanted to prove that Hermogenes was a very slack botchy Painter, added nothing else than that he tended to provide his shadows their colours without any light. They did not know in the beginning, once the Art had been elevated to a very marvelous excellence by the successful labour of the old Masters, to speak of anything but the one-colour Paintings, which they then called Monochromata; Art has finially distinguished itself, says Plinius {…}, and has invented the light and the shadow; the constrasting diversity of colours having been incited by a mutual change in tide.

HERMOGENES
PLINIUS, L'Ancien
TERTULLIANUS, Quintus Septimius Florens

[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.

STOBAEUS, Joannes

Junius provides the Greek term: 'chrômata'. I would like to thank Wieneke Jansen for her precious assistance on this citation, with regard to the Latin edition of the text. [MO]

[proposition de traduction, Léonard Pouy:] Les premières peintures n’étaient pas plus que de simples contours, nommées linearis pictura par les latins. Il fut ensuite découvert comment remplir ces lignes de contour au moyen d’une seule couleur, ce que les grecs appelaient monochroma, soit une peinture d’une seule couleur. […] Hygianon, Dinias et Charondas furent les premiers à faire des portraits au moyen de couleurs uniques […], déclare Pline dans le livre 35, chap. 8.

CHARONDAS
DINIAS
HYGIANON
PLINIUS, L'Ancien

[suggested translation, Marije Osnabrugge:] White. {1. Lead White. 2. Flake white. 3. Shell-silver.} Blue. {4. Indigo. 5. Blue Laquer. 6. Blue bice. 7. Smalt. 8. Ultramarine. 9. Litmus.} Yellow. {10. Light Pinck. 11. Brown Pinck. 12. Masticot. 13. Yellow orpiment. 14. Saffron. 15. French berries. 16. Yellow Ocher. 17. Gum bugee. 18. Spruce Oker. 19. Shell-Gold.} Green. {20. Verdigris. 21. Sap Green. 22. Bergh Green. 23. Terraverde.} Red. {24. Vermilion. 25. Red lead. 26. Red Chalk. 27. Red Ocher. Spanish brown. 28. Lake. 29. Brasil.} Brown {30. Brown Ocher. 31. Soot. 32. Collins Earth.} Black {33. Lamp black. 34. Ivory Black. 35. Vine black. 36. Smal-coal black. 37. East India ink.} The other Colours that may be of use in the Illumination, can all be mixed and found from the aforementioned Colours through mixing;

In between pages 2 and 3, Goeree inserted a sample sheet, on which the owner of the book could paint the different colours mentioned in the book. [MO]

[suggested translation, Marije Osnabrugge:] When one is Painting Illumination, that one Invents and Draws oneself, Copies or that one wants to colour some Art of Printing in a natural way, one should always pay attention to the evenness and flatness and also especially to the harmony, or moving back and forth, which should be caused by the difference between strong and weak Colours, by adding them flatly and proportionally diminishing, without them causing any hardness or stiffness.

In the English translation, this section is part of the Introduction to the second part of the book. The structure of this introduction is therefore different from the Dutch chapter (in the second edition of 1670, which we are treating here). Many of the terms are described in the English introduction, but no specific terms are used (for eenparigheid, vlakheid, houding). [MO]

[suggested translation, Marije Osnabrugge:] One could add in favour of the Art Of Painting, that she extends more generally to the imitation of all natural things than Sculpting [does], especially by means of Colors and proper colorings; so one may say that she can execute anything: {The Art of Painting would create living Images if the Soul would have been a visible thing.}

[suggested translation, Marije Osnabrugge:] At last one should, besides all that has been said thus far, for Painting one should principally work to thoroughly know the nature, power and capacity of the Colors, Oils and Varnishes, with regard to coloring, also knowing how to compose these well and with variety, and pleasantly and modestly placing it on the right place and apply it to each thing in a natural way after the demand of the case; {The nature of the Colors should be understood.} so that one does not show that one has leaned on the beautiful colors or has based the Virtue of his Painting only by the splendor of colors. Similarly one should know, how to mix, treat and apply the colors, both in the dead-coloring and in finishing, and how they will cover the other [colors] in a clear, glowing and beautiful [way] and let them be applied with ease: { The handling of the colors should be understood.} so that they may appear wisely treated and pleasantly colored.

[BLANC J, 2006, p. 360] Et Démocrite dit aussi que les couleurs, par un habile mélange, montrent leur force et leur puissance dans un dessin proportionné. C’est vrai : le dessin est amené à la perfection par le coloris naturel et le coloris par le dessin sûr et proportionné.

[BLANC J, 2006, p. 360] Le simple dessin n'a jamais une force plus émouvante que les couleurs, dit Plutarque, qui a remarqué que, trompé par un portrait vivant, les couleurs ont à elles seules le pouvoir de remuer notre âme.

PLUTARCHOS

[BLANC J, 2006, p. 363] Mais j'aime davantage imiter avec un certain [ndr :abandon] une couleur permettant de réunir la chair et les cheveux, donner du mouvement aux éclats et aux reflets à leur juste place, sans avoir à indiquer chaque cheveu.

[BLANC J, 2006, p. 368] Il est géneralement louable de s’habituer à un vif toucher du pinceau, grâce auquel il est possible d’indiquer avec vivacité les parties distinctes les unes des autres, d’exprimer correctement le dessin et de faire joyeusement sortir le coloris, là où il peut l’accepter. Mais il faut le faire sans jamais faire suinter ou fondre le coloris. Car, dans ce cas, l’on détruirait toutes les qualités de son œuvre, et l’on aboutirait qu’à une sécheresse ennuyeuse, au détriment du véritable mélange des couleurs.

[BLANC J, 2006, p. 370] Prenez alors des brosses qui tiennent dans la main. Séparez chaque touche. Posez des couleurs à de nombreux endroits, presque sans les mélanger : si de nombreuses choses paraissent criardes vues de près, la hauteur et l’épaisseur de l’air les fondront les unes dans les autres.

[BLANC J, 2006, p. 454] {Ce qui fait proprement avancer et [ndr: s'éloigner].}. Je dis donc que seule la distinction fait paraître que les choses sont proches, et que c'est au contraire l'égalité qui les fait [ndr: s'éloigner]. C'est pourquoi je veux que l'on graine avec une vive irrégularité ce que l'on veut faire avancer, et que l'on traite de façon plus finie et plus pure ce qui doit [ndr: s'éloigner], et ce, avec d'autant plus de force que les choses ainsi représentées sont lointaines. Ce n'est ni cette couleur-ci ni cette couleur-là en particulier qui fera avancer ou échapper votre oeuvre. C'est la distinction ou l'indistinction de ses parties. Qu'est-ce qui fait que, lorsque, dans un champ, vous dessinez sur le vif sur un papier bleuté un ciel bleu avec des nuages flottants, votre papier semble être si proche de vous tandis que l'azur du ciel paraît infiniment plus loin ? C'est que votre papier, aussi lisse que vous le jugiez, comporte certaines irrégularités distinctes où votre oeil peut se fixer, tandis que vous ne pouvez le faire là où vous voulez dans le bleu lisse du ciel. {Ce n'est pas non plus la beauté des couleurs qui fait avancer} Les belles couleurs font [ndr: s'éloigner]. autant que les couleurs sales, comme on le voit au soleil, à la lune, au ciel et aux étoiles. Et les couleurs sales feront autant avancer que les belles, si vous les indiquez par une certaine irrégularité créant la distinction des parties.

[translation: BEURS, en preparation, transl. Myra Scholz:] {Nature of colors} 2. That there are no colors without light, and that they owe all their diversity to the composition of the surfaces of the objects on which light falls and acts in various ways, is (in my opinion) understandable. Yet how they are actually caused by such surfaces and movements, and what comprises the nature of each of the main colors […] since we have the experiments of the renowned and experienced Sir Boyle, and the remarks of great minds that have also risen above Descartes in investigating the nature of things. {To what extent necessary for painters; aim of this booklet} 3. But these reflections have little or no relevance for painters, as long as they have a good understanding of the pigments and how to prepare them and paint […]

BOYLE, Robert
DESCARTES, René

[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz:] A painter, too, can consider his work and art largely in vain if he juxtaposes colors that do not go well together. What is most excellent may lose its luster through what is inferior: […] {How to apply this to colors} But to apply this to our purpose, it is difficult to determine in what kinds of colors these laws are manifest. Yet one’s own experiments and experience, and the diligent observation of the supreme teacher, nature, which combines colors of many kinds in flowers, the rainbow, birds, stones, and all sorts of things, can in time give reasonable assurance, especially if sound judgment is used. But complete certainty would depend on the nature of colors, which is not yet adequately understood, and on the strength of the optic nerves and perception.

[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz :] {Introduction and order of topics} Having dealt with sky, landscapes, water, fish, and birds, which can for the most part be observed directly, like the still life, we now devote ourselves to the still life proper. Although it is generally considered easier, it will nevertheless teach us about the most important and more difficult subjects, which will give a painter work aplenty if he wants to render them properly. {Contents of this chapter} There are many totally different objects that nevertheless have the same colors. The many colors of hair, for example, also appear in fruits, straw, barns, stone, ships, and similar things. For this reason we intend a thorough discussion of hair to be sufficient, being assured that a painter has already learned to give and take, and understands how he should mix colors in accordance with the lit side, shadows, and reflections and highlights, as was illustrated with examples of many kinds in the first part of this treatise.

[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz:] {Use of these colors} From the kinds of hair explained here, with mixtures differing according to occasion and preference, one can dress up men and women, young and old in a wide variety of ways, as their lives, their histories, country of origin, beauty, and age require.

[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz:] Just as we human beings rank ourselves as the most important of animals, the same holds true in the art of painting, which was seen as reaching its highest achievement in a painter who could render accurately, in all their complexity, the varied shades and expressive colorings found in human flesh, especially in faces of people who differ in their appearance or in their passions.

In the German translation, the term is described as: 'unterschiedliche Farben'. [MO]

[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz:] {Our aim} To deal with all these matters in greater detail, we shall again, as with the living person, give the student of painting colors for his palette, letting him make use of them as the occasion demands. For he will never be at a loss if he has the following twelve shades, namely: 1. Cologne earth, light ochre, and white. 2. Cologne earth. 3. Cologne earth, lake, and white. 4. Red-brown, Cologne earth, and white. 5. Umber and white. 6. Umber, lake, and white. 7. Brown ochre, lake, and white. 8. Umber and black. 9. Umber and white. 10. Umber, black, and white. 11. Black and white. 12. Black and lake.

[D'après DE LAIRESSE, 1787, p. 60:] Il est besoin de se rappeller que la force & la vigueur consistent dans la qualité des couleurs [NDR: peintures], & non dans la manière heurtée ou empatée dont on les emploie; de sorte qu’on doit les disposer […]par le moyen des rehauts & des ombres, & sur-tout en travaillant & fondant bien couleurs [NDR: peintures]; ce qui donnera à ce tableau la même vigueur & le même dégré de force, proportion gardée, qu’au grand,tableau exécuté d’une manière moins finie.

[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 448-450:] Comme le peintre est non-seulement obligé de connoître les merveilles de la nature ; mais qu’il doit encore pouvoir représenter, avec la plus grande vérité possible tous les objets, il est nécessaire que nous fassions quelques réflexions sur la plus belle production inanimée […]il n’y a rien au monde qu’on ne puisse rendre [NDR : imiter avec un pinceau et la peinture] sur la toile : le jour, la nuit, le froid, la chaleur, la terre, le ciel ou l’air, l’eau, le feu, le vent la foudre […] & même les choses invisibles, tels que le son d’une trompette […]