PERROT, Catherine, Traité de la Miniature, s. l., s.n., 1725.

Getty Research Institute Los Angeles ND1330 .P47 1725 109 quotations 86 terms
Catherine Perrot (v. 1620- ?), auteur des Leçons Royales, est une miniaturiste spécialisée dans la représentation de sujets naturalistes, dont la vie est assez peu connue de nos jours [1]. Son maître est Nicolas Robert (1614-1685), miniaturiste également spécialisé dans le même type de sujets que Perrot [2]. À l’âge de 40 ans, cette dernière enseigne son art à la Cour, notamment à l’une des filles de Philippe d’Orléans, Marie-Louise d’Orléans et à la Princesse de Guéménée [3]. Elle est ensuite reçue comme miniaturiste à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1682, assez tardivement puisqu’elle naît vers 1620 [4]. 
Son texte, publié pour la première fois en 1686, sous le titre Les Leçons Royales ou la maniere de Peindre en Mignature les Fleurs & les Oyseaux […], puis en 1693 et 1725, sous le titre Traité de la Miniature […], semble avoir eu une diffusion limitée [5]. Dans la préface de la première édition, Perrot indique avoir écrit son texte en réponse à la demande de « personnes de la premiere qualité » et par volonté de « rendre service au public » [6]. Cet ouvrage à visée pédagogique s’adresse donc davantage aux amateurs et à ceux qui ont « quelque commencement de peinture », qu’aux artistes [7].
La première partie du Traité est consacrée à la théorie. Perrot tente alors d’élever le statut de la miniature qui peut « avec justice, prétendre le même titre d’honneur » que la peinture à l’huile [8]. La miniature surpasse même cette dernière « par l’éclat & [la] vivacité de ses couleurs », de même que par son aspect délicat et précieux [9]. En outre, « toutes les Personnes de qualité » la chérissent, notamment car cette technique utilisant de l'eau gommée pour lier les couleurs salit moins que l’huile, ce qui la rend plus agréable [10]. De même, les principes fondamentaux et les cinq parties de la peinture – invention, proportion, couleur, actions et passions et enfin collocation – s’appliquent tout autant à l’huile qu’à la miniature [11]. Perrot donne ensuite quelques conseils pratiques liés notamment au dessin, au vélin ou encore aux pigments [12]. Suit un lexique de divers termes artistiques : élève, esquisse, estampe, tramontain, pellegrin, attitude, action et posture, figure, clair-obscur, contour, champ, invention, disposition, groupe, goût, manière, prononcer et svelte [13]. Les définitions que donne Perrot proviennent de plusieurs sources dont L’idée de la perfection de Fréart de Chambray, les Principes de Félibien ou encore le De Arte Graphica de Dufresnoy et ses remarques par De Piles. La miniaturiste recopie mot à mot des extraits de ces ouvrages, ce qui a conduit plusieurs auteurs à souligner son manque d’originalité [14]. Toutes ces considérations théoriques sont absentes de la première édition, où Perrot s’applique dès les premières pages à fournir des conseils pratiques. Elles se retrouvent dans les deux autres éditions, qui sont quasiment identiques.
La deuxième partie du Traité, plus longue, est davantage tournée vers la pratique. Perrot se fonde sur le Recueil d’oyseaux les plus rares de la Ménagerie royale de Versailles, publié par Nicolas Robert en 1676, en présentant des vélins de la collection botanique du Roi, dont elle commente chaque feuillet. Perrot explique en outre les étapes pour dessiner différentes variétés de fleurs, de l’ébauche à la finition. Elle évoque de même les couleurs et la lumière convenant à chaque espèce. Perrot aborde par la suite le traitement des oiseaux et donne notamment quelques principes de composition du paysage, en s’appuyant sur les vélins de Robert. Enfin, dans les deux dernières éditions, des ajouts concernant le traitement de la figure humaine sont faits. Les carnations, mais aussi les draperies, font ainsi l’objet de plusieurs considérations pratiques. 

Élodie Cayuela.

[1] Aucune œuvre ne semble avoir été conservée aujourd’hui.
[2] Robert est nommé Peintre en miniature de Louis XIV en 1664.
[3] E. Lavezzi, 1999, p. 229-230.
[4] Sur sa réception à l’Académie, voir E. Lavezzi, 1999, p. 229-231.
[5] Sur les deux premières éditions, voir E. Lavezzi, 1999. Nous ne connaissons pas la date de décès de Perrot. L’édition de 1693 est donc peut-être posthume, celle de 1725 l’est très sûrement. 
[6] Perrot, « Préface », 1686, n.p.
[7] Ibid., p. 3.
[8] Perrot, 1725, p. ix. Perrot qualifie également son art de « Noble Science » (« Préface », 1686, n.p.).
[9] Ibid., p. ix.
[10] Ibid., p. x.
[11] Ibid., p. x. 
[12] La miniaturiste donne par ailleurs les lieux où l’on peut se fournir en pigments (Perrot, 1725, p. xvii).
[13] Ibid., p. xix-xxvi. 
[14] Sur ce point, voir E. Lavezzi, 1999, p. 243-244.
in-12 french

Dedication
A la Princesse de Guimené

Structure
Table des matières at n.p.
Épître(s) at iii
Avis au lecteur at vii

PERROT, Catherine, Les Leçons Royales ou la maniere de Peindre en Mignature les Fleurs & les Oyseaux, par l'explication des Livres de Fleurs & d'Oyseaux de feu Nicolas Robert Fleuriste, Composées par Damoiselle Catherine Perrot, Peintre Academiste, femme de M. C. Horry Notaire Apostolique de l'Archevesché de Paris, Dédiées à Madame la Dauphine, Paris, Jean B. Nego, 1686.

PERROT, Catherine, Traité de la Mignature. Dedié à Madame la Princesse de Guimené. Par Mademoiselle Perrot, de l'Academie Roïale, Paris, Arnoult Seneuze, 1693.

LEMOINE-BOUCHARD, Nathalie, Les peintres en miniature actifs en France, Paris, Éd. de l'Amateur, 2008.

WESTSTEIJN, Thijs, « "This Art Embraces All Visible Things in its Domain": Samuel van Hoogstraten and the Trattato della Pittura », dans FARAGO, Claire J. (éd.), Re-Reading Leonard, the "Treatise on Painting" accross Europe, 1550-1900, Actes du colloque de Londres, Farnham - Burlington, Ashgate, 2009, p. 415-439.

DU PASQUIER, Jacqueline, La miniature, portrait de l'intimité : "en contemplant mes traits ne songez qu'à mon coeur", Paris, Norma éd., 2010.

FILTERS

QUOTATIONS

Quoique Monsieur Robert, dont je suis l’Eleve, ne soit pas le seul Fleuriste qui ait excellé, neanmoins j’ai toûjours preferé ses Ouvrages à ceux des autres Fleuristes, parce qu’il a mieux représenté le naturel des Fleurs & des Oiseaux ;

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → nature morte

Comme tous les Arts ont été fort grossiers & fort rudes dans leurs commencemens, & ne se perfectionnez que peu à peu, il ne faut pas douter que celui de la Peinture, aussi bien que tous les autres, n’ait eu un commencement très-foible, & ne se soit perfectionné que dans la suite des tems. Aujourd’hui elle est montée à un si haut degré de perfection, que l’on la peut nommer la Reine des Arts. La Peinture en Miniature peut avec justice, prétendre le même tître d’honneur ; puisque dans son raccourci, elle renferme autant de choses que la Peinture en huile, qu’elle surpasse par l’éclat & vivacité de ses couleurs ; & la delicatesse & mignardise qui se trouve dans ses Ouvrages, lui ont donné le nom de Miniature. Cette Peinture est chérie de toutes les Personnes de qualité, parce que ses couleurs qui se détrempent avec de l’eau gommée seulement, ne salissent point, & n’ont aucune mauvaise odeur.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Les fameux Peintres à qui la Peinture doit sa perfection, observoient dans leurs Ouvrages cinq parties : sçavoir, l’invention ou histoire ; la proportion ou la simetrie ; la couleur qui comprend la juste dispensation des lumieres & des ombres ; les mouvemens où sont exprimez les actions & les passions ; & enfin la collocation ou position réguliere des figures en tout l’Ouvrage.
La Peinture en Miniature se sert des mêmes parties, qui sont les principes fondamentaux de l’Art de Peindre.

Ce passage est repris de Fréart de Chambray (Idée de la perfection en peinture, 1662, p. 9-10).

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

Ce passage est repris de Fréart de Chambray (Idée de la perfection en peinture, 1662, p. 9-10).

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

1°. L’invention n’est autre chose que le feu de l’esprit, lequel excite l’imagination, & la fait agir pour peindre le sujet que l’on a formé dans son idée.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → génie, esprit, imagination

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → génie, esprit, imagination

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

2°. La proportion ou simétrie est la correspondance du tout avec ses parties.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

3°. La couleur ne s’entend pas seulement du coloris, mais aussi de la science des ombres & des lumieres, lesquelles étant dispersées avec justesse, expriment précisément le vrai contour & la forme même du corps éclairé.
Giges l’Indien, selon Pollidore, en son vingt-deuxiéme Chapitre du second Livre des Inventeurs des choses, a trouvé l’invention des couleurs, & Glicera trouva la maniere de les mêler ensemble.

GLICERA
GYGES
VIRGILIO

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

GLICERA
GYGES
VIRGILIO

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

GLICERA
GYGES
VIRGILIO

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

4°. L’expression qui consiste à representer naturellement les figures, leurs gestes & leurs passions, doit se faire avec précaution ; c’est-à-dire, que l’on doit dans les sujets que l’on veut peindre, avoir égard à la bien-séance, & ne pas permettre qu’aucune action indécente, & qui puisse blesser la modestie & la pudeur, s’y rencontre.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

5°. La position reguliere des figures est la baze de tout l’édifice de la Peinture, & le lien & l’assemblage des quatre premieres, puisqu’il est inutile d’avoir inventé un sujet, de s’être étudié à rechercher la beauté & la juste proportion de chaque figure, d’être excellent coloriste, & de sçavoir donner les ombres & les lumieres à tous les corps, avec leurs teintes & leurs couleurs naturelles, & de posseder le divin talent de l’expression des mouvemens de l’esprit & des passions (qui est comme l’ame de la Peinture), si après toutes ces nobles parties, on se trouve dépourvû d’intelligence au fait de la position réguliere des figures dans le tableau. L’ordre étant la source & le vrai principe des Sciences, pour le regard des Arts, il a cela de particulier & de merveilleux, qu’il est le pere de la beauté, & qu’il donne même la grace aux choses les plus médiocres, & les rend considerables. 

Ce passage est repris de Fréart de Chambray (Idée de la perfection en peinture, 1662, p. 17-18).

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

Ce passage est repris de Fréart de Chambray (Idée de la perfection en peinture, 1662, p. 17-18).

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

Quoique le dessein, ou plûtôt sçavoir dessiner, soit le fondement de la Peinture, l’on ne laisse pas neanmoins de bien peindre un tableau dont on a calqué ou poncé le dessein, ne l’ayant pû tracer sur le vêlin pour n’en avoir pas la connoissance.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin

Pour peindre en Miniature, l’on se sert ordinairement de vêlin ; que l’on doit choisir bien blanc, bien uni, bien doux à la main, & qui ne soit point velu. Il le faut tendre sur un fond de bois dur & sec, & bien uni, qui soit blanchi, & si l’on n’en peut avoir aisément de blanchi, il faut mettre entre votre vêlin & votre fond un papier blanc, qui soit juste à votre fond, afin que quand il sera colé, votre vêlin ne fasse point de rides, & se trouve tendu uniment.
[…].

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Pour calquer, vous frotterez l’envers de votre estempe ou dessein, de Mine de Plomb, de Sanguine ou de Fusin, & après qu’elle sera frottée, vous y passerez legerement une mie de pain, pour ôter la poudre noire ou rouge qui pourroit salir votre vêlin, après quoi vous poserez l’envers de votre estempe sur votre vêlin ; & afin que l’estempe ou dessein ne varie point, vous l’attacherez par derriere votre fond avec des épingles ; ensuite dequoi vous tirerez avec la pointe d’argent, tous les principaux traits de votre estempe ou dessein, & après que vous l’aurez ôté de dessus votre vêlin, vous repasserez la pointe d’argent sur tous vos traits, crainte qu’ils ne s’effacent.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la gravure
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

Pour poncer, il faut piquer les principaux traits de votre estempe ou dessein, avec une pointe d’aiguille fort fine, que l’on emmanche dans un morceau de bois de fusin que l’on arondit.
[…].
La Ponce se fait de charbon bien sec, réduit en poudre, que l’on enferme dans un linge un peu fin ; votre ponce ainsi faite, vous la passerez sur votre poncif. Après que l’on a poncé, il faut tirer à la pointe d’argent tous les traits qui sont marquez sur votre vêlin, & après passer doucement par-dessus votre vêlin, une mie de pain, pour empêcher que votre vêlin ne soit noirci par cette poudre de charbon.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la gravure

L’on se sert dans la Miniature des couleurs suivantes :

Du beau Carmin.
Du Carmin brun.
De Loutre-mer du plus beau.
Du Vermillon.
De la Pierre de Fiel.
De la Laque liquide.
De la Mine.
Du Stil de Grain jaune.
Du Stil de Grain pâle, ou de Troyes.
Du Brun rouge.
Du Blanc de plomb très-fin.
De la Terre d’ombre brûlée.
De la Terre d’ombre.
Des Cendres vertes d’Angleterre.
Des Cendres bleuës d’Angleterre.
De la Gomme gutte.
De l’Ocre jaune.
De l’Inde.
De Loutre-mer d’Hollande.
Du Macicot jaune.
Du Macicot pâle.
Du Verd d’Iris.
Du Verd de vessie.
Du Verd de Montagne.
Du Bistre.
De l’Encre de la Chine.
De la Terre de Cologne.
Du Tournesol.
De Coquille d’or fin.
De Coquille de faux.
Et de l’Argent en Coquille.
[…].
Toutes ces couleurs se délayent avec de la Gomme Arabique qui se trouve chez les Epiciers, & dont il faut choisir la plus claire & la plus blanche, à l’exception du verd d’Iris, Gomme gutte, & de l’Encre de la Chine qui se délaye avec de l’eau pure non gommée.
L’on trouve toutes ces couleurs bien préparées ruë Greneta, proche Saint Nicolas des Champs, & ruë du Petit-Lyon, aussi-bien que des coquilles de mer dans lesquelles il les faut délayer ; on peut aussi se servir de coquilles d’yvoire, qui se font par les Tabletiers.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Pour faire votre Eau de Gomme, vous mettrez dans un verre d’Eau, gros comme deux pouces de Gomme Arabique pulverisée, que vous laisserez jusques à ce qu’elle soit fonduë ; […]. L’on délaye les couleurs avec le doigt, & ce jusques à ce que la couleur soit entiérement affinée & pulverifiée, & en état de servir, après qu’elle sera seche.
Il faut prendre garde de trop gommer sa couleur, parce qu’outre qu’elle seroit trop brun, c’est qu’elle se cailleroit : l’experience & l’usage font plus que les préceptes en cette rencontre.
Il faut aussi observer que si la couleur n’est pas assez gommée, il faut mettre de l’Eau de Gomme dans l’eau avec laquelle on la détrempe […].

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Pour connoître un bon pinceau, il faut qu’il ne fasse qu’une pointe, lorsqu’on le détrempe dans l’eau.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → outils

Il n’y a peut-être rien d’ingenieux entre les hommes dont la connoissance soit plus sublime, & la perfection plus difficile à attendre, que celle de la Peinture, qui est le plus noble échantillon dont l’esprit humain puisse faire montre.

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

Eleve, pour dire disciple : ce mot est particuliérement affecté aux apprentifs ou disciples des Peintres fameux ; comme Raphaël a eu pour éleve Jules Romain : Hannibal Carache a eu le Guide, le Dominiquin, & plusieurs autres : le mot Italien est Allievo, […].

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.) et de Félibien (Principes, 1676, p. 577).

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.) et de Félibien (Principes, 1676, p. 577).

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

Esquisse est un premier crayon, ou une legere ébauche d’un Ouvrage que l’on médite, les Italiens disent Schizzo.

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.) et de Félibien (Principes, 1676, p. 581).

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition du dessin

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.) et de Félibien (Principes, 1676, p. 581).

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition du dessin

Estempe est un dessein gravé & imprimé, que le vulgaire, & les Marchands appellent communément des Tailles-douces, ou des Images : mais il y a cette difference néanmoins, que les Estempes sont des choses plus considérables, & des desseins de réputation : il s’en trouve de plusieurs maniéres, les unes gravées en cuivre avec le burin ou à l’eau-forte, & les autres en Taille de Bois, on en voit de ces trois sortes de la main d’Albert Duret, Peintre Allemand, qui a été un très-excellent Graveur. L’origine du mot d’Estempe vient de l’Italien Stampare, qui signifie Imprimer.

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.) et de Félibien (Principes, 1676, p. 583).

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la gravure
PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la gravure

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.) et de Félibien (Principes, 1676, p. 583).

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la gravure
PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la gravure

Tramontains, les Italiens appellent ainsi les Peintres Etrangers, & principalement ceux d’Allemagne & de Flandres, qui habitent les Païs du Septentrion, parce que le vent du Nord qui leur vient de ces quartiers-là, se nomme en Langue Italienne, la Tramontana.

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.) et de Félibien (Principes, 1676, p. 759).

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L’ARTISTE → qualités

Pellegrin, c’est un terme dont les Italiens se servent ordinairement pour exprimer une chose rare, excellente, & singuliere ; mais ils l’appliquent particuliérement à l’esprit, & disent Ingeno Pellegrino.

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.).

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.).

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

Attitude, action, & posture different, parce qu’un corps mort n’a plus d’action ; ainsi le mot d’Attitude lui convient, & non celui d’action, non plus que celui de posture qui est trop grossier ; & pour parler en Peintre, il ne faut pas dire, cette figure est une belle posture ; mais il faut dire, cette figure est une belle Attitude ; l’Italien dit Attitudine, qui veut dire l’action & la posture où l’on met les figures que l’on represente. 

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.).

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.).

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.).

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Ce passage est repris de Fréart de Chambray ("Avertissement au Lecteur", Idée de la perfection en peinture, 1662, n.p.).

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Figure, quoique ce terme soit fort général & qu’il signifie tout ce qui peut être décrit par plusieurs lignes, néanmoins en Peinture il se prend ordinairement pour des figures humaines.

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

Clair-obscur, est la science de placer les jours & les ombres, ce sont deux mots que l’on prononce comme un seul, & au lieu de dire le clair & l’obscur ; l’on dit le clair-obscur, à l’imitation des Italiens, qui disent chiaro scuro : & pour dire qu’un Peintre donne à ses figures un grand relief & une grande force, qu’il débroüille & qu’il fait connoître distinctement tous les objets du Tableau, pour avoir choisi sa lumiere avantageuse, & pour avoir scû disposer les corps ensorte que recevant de grandes lumières, ils soient suivis de grandes ombres, on dit : cet homme-là entend fort bien l’artifice du clair-obscur.

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

Contours, sont les superficies des corps & les lignes qui les entourent. 

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin

Champ du Tableau  : le champ, le fond & le derriere du Tableau ne signifient qu’une même chose, sinon que l’on appelle plus ordinairement fond, ce qui est derriere les objets en particulier, & l’on dit, une telle chose fait fond à telle autre, une draperie, par exemple, fait fond à un bras, une terrasse fait fond à une figure, une figure à une autre, un Ciel à un arbre, ou à une autre chose, & ainsi du reste. 

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

fond · derrière

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

derrière · champ

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

Invention, c’est le dessein que l’on a fait.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin
CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

Disposition, c’est chercher les Attitudes, prévoir l’effet & l’harmonie des lumieres & des ombres, avec les couleurs qui doivent entrer dans le tout, prenant des unes & des autres, ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
EFFET PICTURAL → qualité de la composition

Que vos compositions soient conformes aux coûtumes & aux tems, donnez-vous de garde que ce qui ne fait rien au sujet, & qui n’y est que peu convenable, entre dans votre Tableau, & en occupe la principale place ; mais imitez en ceci la Tragedie, sœur de la Peinture, qui déploye toutes les forces de son Art où le sort de l’action se passe : le sujet doit être fidelle, c’est-à-dire, il ne faut point mêler les Fables avec les Histoires saintes.
La forme des visages, l’âme, ni la couleur ne doivent pas se ressembler dans toutes les figures, non plus que les cheveux, parceque les hommes sont aussi differens, que les regions sont dissemblables.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

Que chaque membre soit fait pour sa tête & s’accorde avec elle, & que tous ensemble ne composent qu’un corps avec les draperies qui lui sont propres & convenables, & sur tout que les figures a qui on n’a pû donner la voix, imitent les muets dans leurs actions, que les muscles soient bien liez, & qu’ils ne paroissent que peu, qu’il y ait enfin un entier accord des parties avec leur tout.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

Que la principale figure du sujet paroisse au milieu du Tableau sous la principale lumiére ; qu’elle ait quelque chose qui la fasse remarquer pardessus les autres, & que les figures qui l’accompagnent, ne la dérobent point à la vûë.

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

Que les membres soient agroupez de même que les figures, c’est-à-dire, accouplez & ramassez ensemble, & que les groupes soient séparez d’un vuide, pour éviter un papillotage confus, qui venant des parties dispersées mal-à-propos, fourmillantes & embarrassées les unes dans les autres, divise la vûë en plusieurs rayons, & lui cause une confusion desagreable.
Il ne faut pas que dans les groupes les figures se ressemblent dans leurs mouvemens, non plus que dans leurs membres, ni qu’elles se portent toutes de même côté ; mais qu’elles se contrastent & se portent d’un côté tout contraire à celles qui les traverseront.
Que parmi plusieurs figures qui montrent le devant, il y en ait quelqu’une qui se fasse voir par derriere, opposant les épaules à l’estomach, & le côté droit au gauche :
contraster se dit des figures qui font des postures différentes.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

Que les drapperies soient jettées noblement ; que les plis en soient amples, & qu’ils suivent l’ordre des parties, les faisant voir dessous par le moyen des lumiéres & des ombres, nonobstant que ces parties soient souvent traversées par le coulant des plis qui flottent à l’entour, sans y être trop adherans & colez, mais qui les marquent en les flattant par la dispensation juste des ombres & des clairs. La beauté des draperies ne consiste pas dans la quantité des plis, mais dans un ordre simple & naturel. Il faut observer la qualité des personnes ; aux Rois, Princes, Prelats & Magistrats, il faut leur en donner d’amples ; aux païsans & aux esclaves, de grosses & retroussées, & aux filles de tendres & de legeres.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

Grouppes est un amas de plusieurs corps assemblez en un peloton, & l’on dit Grouppe de figures, grouppe d’animaux, grouppe de fruits, &c. il y en peut aussi avoir de corps de diverse nature, & l’on dit, telle & telle chose font grouppe avec telle autre, les Italiens disent groppo, qu’ils ont pris du mot Latin Globus.

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe

Goût en Peinture est une Idée qui suit l’inclination que les Peintres ont pour certaines choses : l’on dit voilà un ouvrage de grand goût, pour dire que tout y est grand & noble, que les parties sont dessinées librement, que les airs de têtes n’ont rien de bas, chacune dans son espece, que les plis des draperies sont amples, & que les jours & les ombres y sont largement étendus : dans cette signification l’on confond souvent goût avec maniere, & l’on dit tout de même : voilà un ouvrage de grande maniére.
Maniére est l’habitude que les Peintres ont prise, non seulement dans le manîment du pinceau, mais encore dans les trois principales parties de la Peinture, invention, dessein & coloris, & selon que cette habitude aura été contractée avec plus ou moins d’étude & de connoissance du beau naturel & des belles choses qui se voyent de Peinture & Sculpture, on l’appelle bonne ou mauvaise maniére ; c’est par cette maniére dont il est ici question, que l’on reconnoît l’ouvrage d’un Peintre, dont on a déjà vû quelque Tableau, de même que l’on reconnoît l’écriture & style d’un homme de qui on a déjà reçû quelque lettre : l’on dit même, connoître les maniéres, pour dire connoître de plusieurs Tableaux, & l’ouvrage de chaque Peintre en particulier. 

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

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MANIÈRE ET STYLE → école
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

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MANIÈRE ET STYLE → école
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

Prononcer se dit en Peinture des parties du corps, comme dans l’expression ordinaire il se dit des paroles ; le langage de la Peinture est le langage des muets ; elle ne se fait entendre que lorsque certaines parties s’accordent ensemble, & sont disposées de maniére qu’elles expriment les sentimens du cœur, de même que font les paroles quand elles sont jointes ; & l’on dit prononcer une main, un bras, une épaule, un genou, ou quelque autre partie, pour dire, la marquer, la specifier, la débrouïller, la donner à connoître parfaitement, comme l’on dit prononcer une telle parole ; pour dire la donner à entendre distinctément & sans begayer.

Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions

Vous observerez pour peindre ces Fleurs [ndr : l’œillet et la guimauve] comme toutes les suivantes, le sens des traits de vos Fleurs pour les imiter, les jours & les ombres d’icelles ; & pour réüssir, il faut que dans les jours ou clairs de vos Fleurs, votre coloris soit plus tendre que dans les ombres : la pratique vous rendre cet avis palpable & sensible.

jour

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GENRES PICTURAUX → nature morte
CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

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GENRES PICTURAUX → nature morte
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

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GENRES PICTURAUX → nature morte
CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

clair

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GENRES PICTURAUX → nature morte
CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

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GENRES PICTURAUX → nature morte
CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

LIVRE D’OYSEAUX.
Dans la plus grande partie de ce Livre [ndr : Livre de fleurs et d’oiseaux de Nicolas Robert], vous trouverez les oyseaux dans des Païsages bien ordonnez & agreables, dont l’explication & la maniere de les peindre est d’une grande utilité, puisque le païsage est une des plus belles parties de la Peinture.
La premiere feüille de ce Livre qui contient l’Aigle Royal, peut vous servir d’exemple pour pouvoir peindre des Païsages, en observant la place de l’oyseau qui peut se peindre sans blanc, au lieu que dans le Païsage le blanc est absolument necessaire.
Quand vous aurez poncé ou calqué cette premiere feüille sur votre vêlin, & que vous aurez marqué les principaux traits à la pointe d’argent, […], vous coucherez le Ciel de vostre Païsage avec un gros pinceau & à grands coups, d’outremer & de blanc mêlez ensemble uniment, & s’il n’est uni à la premiere couche, vous le coucherez une seconde fois.
L’horizon qui descend jusques sur les montagnes, se fait de la même teinte, en y ajoûtant plus de blanc mêlé avec du carmin […], il faut noyer la couleur de l’orizon avec celle du Ciel imperceptiblementt, en telle sorte que l’on n’y puisse remarquer de separation.
[…].
Les premiers loingtains se font avec la teinte du Ciel, en y ajoûtant plus d’outremer & de carmin ; […].
Pour faire les terrasses éloignées, vous prendrez du verd de montagne, de l’outremer, & un peu de vermillon mêlez ensemble […].

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

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GENRES PICTURAUX → paysage
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Comme le Païsage de la premiere feüille [ndr : du Livre de fleurs & d’oiseaux de Nicolas Robert] est un des moins considerables, & que l’explication de tous les autres demande un trop grand tems, outre que dans les Païsages toutes les mêmes couleurs se rencontrent, ou plus brunes ou plus claires, je me suis proposé pour garder un milieu, de vous donner une idée generale de toutes les parties qui composent le Païsage, & de vous en donner une explication exacte.
Le Ciel d’un Païsage se peut peindre de plusieurs manieres, […].
Pour l’horizon, prendre de la mine de plomb, […].
Pour les loingtains, les coucher du premier mélange du Ciel, les plus éloignez les ombrer d’outremer clair, […].
Pour les terrasses éloignées, faut prendre de la terre d’ombre, […].
Pour les terrasses du devant, les ébaucher de terre d’ombre, […].
Les arbres se peuvent peindre de differentes façons ; […].

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GENRES PICTURAUX → paysage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Dans le Païsage, la figure y tient le premier rang ; pour pouvoir la peindre au nature, il faut sçavoir les carnations, parce que les teintes des visages se trouvent differentes, même les chairs ; ce qui m’oblige de vous les distinguer.
Pour faire les chairs ordinaires, prenez un peu de vermillon & de carmin […].
Pour faire une teinte de chairs plus delicates, […].

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GENRES PICTURAUX → paysage
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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GENRES PICTURAUX → paysage
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

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GENRES PICTURAUX → paysage
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Pour faire des draperies changeantes.
Pour la bleuë, prendre de l’outremer pour les bruns, & de la pierre de fiel pour les clairs.
Pour la verte, prendre du verd d’Iris pour les bruns, & d’une eau de carmin pour les chairs.
Pour la rouge, prendre du carmin pour les bruns, & pour les clairs de la pierre de fiel.
Pour la violette, prendre de l’outremer & de la laque liquide mêlez ensemble ; pour les bruns & pour les clairs, du verd d’Iris mêlé avec du verd de montagne, ou de macicot mêlé avec la gomme-gutte pour la rendre jaune.
Pour la blanche, de l’outremer & de l’encre de la Chine.
Ces draperies sont ainsi nommées, parce que les jours sont d’une autre couleur que les ombres.
Ces vêtemens sont propres aux Anges & pour des personnes sveltes, c’est-à-dire, agiles & de taille degagée.
Les écharpes & les habillemens qui doivent aller au gré du vent, se font aussi de couleur changeante.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Ce passage s'inspire du Traité de Mignature de Boutet (1696, , p. 41-42).

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

Ce passage s'inspire du Traité de Mignature de Boutet (1696, , p. 41-42).

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Ces draperies [ndr : les draperies changeantes] aussi-bien que les carnations se pointillent. Pour bien pointiller, il faut faire les points ronds, & pour ce, travailler de la petite pointe du pinceau ; pour faire des points longs, il faut appuyer le pinceau en couchant ; les fleurs, les oiseaux & les païsages ne se pointillent point ; l’on peut faire les carnations sans pointiller par hachures, & les draperies aussi ; & pour ce, il faut croiser les hachures ou traits ; quand aux fleurs, elles se font par hachures ou traits de même sens de chaque feüille de fleurs, ainsi qu’il est aisé de connoître, en examinant le naturel & les fleurs de Robert, le plus excellent fleuriste.

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
GENRES PICTURAUX → nature morte

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
GENRES PICTURAUX → nature morte

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
GENRES PICTURAUX → paysage

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

Les draperies ordinaires se font aussi de plusieurs manieres.
La blanche s’ébauche d’une eau de gomme-gutte fort claire : pour ôter la grande blancheur du vélin, il faut par dessus coucher une eau d’encre de la Chine fort claire & finir dans les ombres avec l’encre de la Chine mêlée avec un peu d’inde.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

La draperie noire s’ébauche d’une eau d’encre de la Chine, le vélin doit servir de blanc, & s’ombre de la même couleur plus forte dans les plus bruns, on y peut mêler un peu d’inde.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

La draperie couleur de chair s’ébauche d’une eau de vermillon & de carmin mêlez ensemble, & s’ombre de même mélange plus fort.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

La draperie rouge s’ébauche d’une eau de carmin, s’ombre de la même couleur plus forte, & dans les plus bruns l’on se sert de carmin brun & de laque mêlez ensemble.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

La draperie violette s’ébauche de laque & d’outremer mêlez ensemble, s’ombre de la même couleur : si vous voulez que le violet soit colombin, il faut mettre dans votre mélange plus de laque que d’outremer ; si plus bleu que colombin, plus d’outremer que de laque.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

La draperie bleuë s’ébauche d’une eau d’outremer, s’ombre de la même couleur, & pour les plus bruns, mêler dans l’outremer un peu d’inde.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

La draperie jaune s’ébauche d’une eau de gomme-gutte, & s’ombre de gomme-gutte mêlées ensemble avec de la pierre de fiel ; dans les plus bruns de la pierre, de fiel pur.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

La draperie verte s’ébauche de verd de montagne mêlé avec un peu de macicot fort clair, & s’ombre de ce mélange, en y ajoûtant du verd d’iris, & dans les fortes ombres du verd d’iris pur.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → vêtements et plis

Vous observerez que les Fleurs & les Oiseaux se peignent d’une maniere differente, & que pour bien peindre les Oiseaux, il faut, avec le pinceau par petits traits du sens qui sont marquez dans l’estempe que vous copiez, imiter le naturel de votre oiseau, & par votre soin & l’imitation de votre dessein, le rendre conforme à l’original, en quoi vous réüssirez, si après votre ébauche faite de votre premiere couleur qui doit être fort tendre en rembrunissant & formant les ombres de l’oiseau que vous copiez, vous observez tous les traits de la maniere qu’ils sont formez ; pour representer au naturel votre oiseau, c’est-à-dire, qu’il paroisse plumé & colorié, de la maniere qu’il est naturellement ; cette observation doit servir d’instruction pour la maniere de peindre les autres oiseaux.

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GENRES PICTURAUX → nature morte
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

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GENRES PICTURAUX → nature morte
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai