DU BOS, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Quatrième édition revue, corrigée et augmentée par l’Auteur, Paris, Pierre-Jean Mariette, 1740, vol. I.

Bibliothèque Nationale de France Paris Y-450 57 quotations 39 terms
Les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de l’Abbé Du Bos (1670-1742) ont été publiées pour la première fois en 1719 en deux volumes. En 1733, Du Bos publie une nouvelle édition augmentée d’un troisième volume consacré à des réflexions sur la musique et la déclamation des Anciens. Puis il fait paraître en 1740 une nouvelle édition qui comprend quelques modifications dans les titres des sections. C’est cette dernière édition qui a été utilisée dans les éditions posthumes de 1755 et 1770 et qui a été retenue pour notre étude.
Du Bos était un érudit, amateur d’opéra, de musique, de théâtre et de peinture, qui a fréquenté les salons et voyagé en Hollande et en Angleterre. Il n’était pas praticien et à ce titre il justifie son propos de chercher à comprendre « l’origine du plaisir que nous font les vers et les tableaux » (Livre I, Introduction), légitimant de fait le droit de parler de peinture en se fiant uniquement à son expérience de spectateur. Cette approche fait ainsi du public un acteur essentiel de la critique et de la réception des œuvres. Du Bos oppose le point de vue du spectateur à celui des artistes qui ne s’attachent pas aux effets produits par l’œuvre, mais davantage aux contraintes posées par sa fabrication. Selon lui, ces effets doivent être dramatiques, identiques à ceux que procure une représentation théâtrale. Seule la peinture d’histoire, dont la vocation est de représenter les actions humaines et l’expression des passions, fait du peintre l’égal du poète ; ces deux derniers étant sans cesse mis en parallèle dans l’ouvrage. La valeur d’une œuvre dépend donc de son pouvoir émotionnel sur le spectateur, qui est essentiellement touché par la vraisemblance, et repose sur le plaisir qu’elle procure. Mais comment expliquer l’origine de ce plaisir ? Suffit-il qu’un tableau plaise pour qu’il soit bon ? Et que faire des peintures aux sujets jugés moins nobles ? Ce questionnement touche à la fois le degré de connaissance du public et les qualités de l’artiste. C’est la capacité du peintre à traiter un sujet de manière à la fois vraisemblable et inventive qui fait la force d’une œuvre. Dans la deuxième partie de ses Réflexions, Du Bos se penche sur le peintre et la question du génie. En faisant référence à Quintilien, il définit cette dernière notion comme une qualité innée et un talent reçu de la nature. À ces deux caractéristiques s’ajoutent les conditions particulières propres au climat et au régime politique qui ont un impact sur l’expression du génie. Du Bos introduit ainsi la théorie des climats pour définir le caractère de chaque individu, de chaque peuple : « c’est de tout temps qu’on a remarqué que le climat était plus puissant que le sang et l’origine » (Livre II, section 15).
L’ouvrage de Du Bos qui, selon Voltaire, était « le livre le plus utile qu’on ait jamais écrit sur ces matières » a eu un immense succès tout au long du XVIIIe siècle en raison notamment du développement des expositions, et a été édité à dix-sept reprises en France et à l’étranger.

Stéphanie Trouvé
in-12 french
Structure
Table des matières at n.p.
Avertissement at n.p.

DU BOS, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, J. Mariette, 1719, 2 vol.

DU BOS, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Nouvelle édition, revuë et corrigée, Utrecht, E. Néaulme, 1732, 2 vol.

DU BOS, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, Pierre-Jean Mariette, 1733, 3 vol.

DU BOS, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Cinquième édition, Paris, Pierre-Jean Mariette, 1746, 3 vol.

DU BOS, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Sixième édition, Paris, Pissot, 1755, 3 vol.

DU BOS, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Septième édition, Paris, Pissot, 1770, 3 vol.

DU BOS, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, DÉSIRAT, Dominique (éd.), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1993.

DÉSIRAT, Dominique, « Le sixième sens de l’Abbé Dubos », Revue La Licorne, 23, 1992 [En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=280 consulté le 10/10/2016].

DÉMORIS, René, « Peinture, sens et violence au Siècle des Lumières : Fénelon, du Bos, Rousseau », dans MATHIEU-CASTELLANI, Gisèle (éd.), La pensée de l'image : signification et figuration dans le texte et la peinture, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1994 [En ligne : http://www.fabula.org/colloques/document630.php consulté le 12/10/2015].

LICHTENSTEIN, Jacqueline (éd.), La Peinture, Paris, Larousse, 1997.

LICHTENSTEIN, Jacqueline, « L’argument de l’ignorant : de la théorie de l’art à l’esthétique », dans MICHEL, Christian et MAGNUSSON, Carl (éd.), Penser l’art dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : théorie, critique, philosophie, histoire, Actes du colloque de Lausanne, Paris, Somogy, 2013, p. 81-90.

LICHTENSTEIN, Jacqueline, Les raisons de l’art. Essai sur les théories de la peinture, Paris, Gallimard, 2014.

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QUOTATIONS

Cette émotion naturelle qui s'excite en nous machinalement, quand nous voïons nos semblables dans le danger ou dans le malheur, n'a d'autre attrait que celui d'être une passion dont les mouvemens remuënt l'ame & la tiennent occupée ; cependant cette émotion a des charmes capables de la faire rechercher malgré les idées tristes & importunes qui l'accompagnent & qui la suivent.

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SPECTATEUR → perception et regard
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
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SPECTATEUR → perception et regard
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions

Les Peintres & les Poëtes excitent en nous ces passions artificielles, en nous présentant les imitations des objets capables d'exciter en nous des passions veritables.
Comme l'impression que ces imitations font sur nous est du même genre que l'impression que l'objet imité par le Peintre ou par le Poëte feroit sur nous : comme l'impression que l'imitation fait n'est differente de l'impression que l'objet imité feroit, qu'en ce qu'elle est moins forte, elle doit exciter dans notre ame une passion qui ressemble à celle que l'objet imité y auroit pu exciter. La copie de l'objet doit, pour ainsi dire, exciter en nous une copie de la passion que l'objet y auroit excitée. Mais comme l'impression que l'imitation fait n'est pas aussi profonde que l'impression que l'objet même auroit faite ; comme l'impression faite par l'imitation n'est pas serieuse, d'autant qu'elle ne va point jusqu'à l'ame pour laquelle il n'y a pas d'illusion dans ces sensations, ainsi que nous l'expliquerons tantôt plus au long ; enfin comme l'impression faite par l'imitation n'affecte que l'ame sensitive, elle s'efface bientôt. Cette impression superficielle faite par une imitation, disparoît sans avoir des suites durables, comme en auroit une impression faite par l'objet même que le Peintre ou le Poëte ont imité.
On conçoit facilement la raison de la difference qui se trouve entre l'impression faite par l'objet même & l'impression faite par l'imitation. L'imitation la plus parfaite n'a qu'un être artificiel, elle n'a qu'une vie empruntée, au lieu que la force & l'activité de la nature se trouve dans l'objet imité. C'est en vertu du pouvoir qu'il tient de la nature même que l'objet réel agit sur nous.

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imitation

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
SPECTATEUR → perception et regard
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copie

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
SPECTATEUR → perception et regard
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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
SPECTATEUR → perception et regard

Le plaisir qu'on sent à voir les imitations que les Peintres & les Poëtes sçavent faire des objets qui auroient excité en nous des passions dont la réalité nous auroit été à charge, est un plaisir pur. Il n'est pas suivi des inconveniens dont les émotions serieuses qui auroient été causées par l'objet même, seroient accompagnées.

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SPECTATEUR → perception et regard

Dès que l'attrait principal de la Poësie & de la Peinture, dès que le pouvoir qu'elles ont pour nous émouvoir & pour nous plaire vient des imitations qu'elles sçavent faire des objets capables de nous interresser : la plus grande imprudence que le Peintre ou le Poëte puissent faire, c'est de prendre pour l'objet principal de leur imitation des choses que nous regarderions avec indifference dans la nature : c'est d'emploïer leur Art à nous représenter des actions qui ne s'attireroient qu'une attention médiocre si nous les voïions veritablement. Comment serons-nous touchez par la copie d'un original incapable de nous affecter ? Comment serons-nous attachez par un tableau qui représente un villageois passant son chemin en conduisant deux bêtes de somme, si l'action que ce tableau imite ne peut pas nous attacher ? [...] L'imitation ne sçauroit donc nous émouvoir quand la chose imitée n'est point capable de le faire. Les sujets que Teniers, Wowermans & les autres Peintres de ce genre ont représentez, n'auroient obtenu de nous qu'une attention très-legere. Il n'est rien dans l'action d'une fête de village ou dans les divertissemens ordinaires d'un corps de garde qui puisse nous émouvoir. Il s'ensuit donc que l'imitation de ces objets peut bien nous amuser durant quelques momens, qu'elle peut bien nous faire applaudir aux talens que l'ouvrier avoit pour l'imitation, mais elle ne sçauroit nous toucher.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

Les Peintres intelligens ont si bien connu, ils ont si bien senti cette verité, que rarement ils ont fait des païsages deserts & sans figures. Ils les ont peuplez, ils ont introduit dans ces tableaux un sujet composé de plusieurs personnages dont l'action fût capable de nous émouvoir & par conséquent de nous attacher. C'est ainsi qu'en ont usé le Poussin, Rubens et d'autres grands Maîtres qui ne se sont pas contentez de mettre dans leurs païsages un homme qui passe son chemin, ou bien une femme qui porte des fruits au marché. Ils y placent ordinairement des figures qui pensent, afin de nous donner lieu de penser ; ils y mettent des hommes agitez de passions, afin de réveiller les nôtres & de nous attacher par cette agitation. En effet on parle plus souvent des figures de ces tableaux que de leurs terrasses et de leurs arbres. Le païsage que le Poussin a peint plusieurs fois, & qui s'appelle communément l'Arcadie, ne seroit pas si vanté s'il étoit sans figures.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

On pourroit objecter que des tableaux où nous ne voïons que l'imitation de differens objets qui ne nous auroient point attachez, si nous les avions vûs dans la nature, ne laissent pas de se faire regarder longtems. Nous donnons plus d'attention à des fruits & à des animaux répresentez dans un tableau, que nous n'en donnerions à ces objets mêmes. La copie nous attache plus que l'original.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Je me suis étonné plusieurs fois que les Peintres qui ont un si grand interêt à nous faire reconnoître les personnages dont ils veulent se servir pour nous toucher, & qui doivent rencontrer tant de difficultez à les faire reconnoître à l'aide seule du pinceau, n'accompagnassent pas toujours leurs tableaux d'histoire d'une courte inscription. Les trois quarts des Spectateurs qui sont d'ailleurs très-capables de rendre justice à l'ouvrage, ne sont point assez lettrez pour deviner le sujet du tableau. Il est quelquefois pour eux une belle personne qui plaît, mais qui parle une langue qu'ils n'entendent point : on s'ennuïe bientôt de la regarder, parce que la durée des plaisirs, où l'esprit ne prend point de part, est bien courte.

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SPECTATEUR → perception et regard
SPECTATEUR → connaissance

Au contraire rien n'est plus facile au Peintre intelligent que de nous faire connoître l'âge, le temperament, le sexe, la profession, & même la patrie de ses personnages, en se servant des habillemens, de la couleur des chairs, de celle de la barbe et des cheveux, de leur longueur et de leur épaisseur, comme de leur tournure naturelle, de l'habitude du corps, de la contenance, de la figure de la tête, de la physionomie, du feu, du mouvement & de la couleur des yeux, et de plusieurs autres choses qui rendent le caractere d'un personnage reconnoissable par sentiment. La nature a mis en nous un instinct, pour faire le discernement du caractere des hommes, qui va plus vîte & plus loin que ne peuvent aller nos réflexions sur les indices et sur les signes sensibles de ces caracteres. Or cette diversité d'expression imite merveilleusement la nature qui, nonobstant son uniformité, est toujours marquée dans chaque sujet à un coin particulier. Où je ne trouve pas cette diversité, je ne vois plus la nature et je reconnois l'Art. Le tableau dans lequel plusieurs têtes & plusieurs expressions sont les mêmes, ne fut jamais fait d'après la nature.
Le peintre ne trouve donc aucune opposition du côté de la mécanique de son Art à mettre dans chaque expression un caractere particulier. Il arrive même souvent que le Peintre, en operant comme Poëte, se suggere à lui-même comme coloriste & comme dessinateur des beautez qu'il n'auroit point rencontrées s'il n'avoit point eu des idées Poëtiques à exprimer. Une invention en fait éclore une autre.

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L’ARTISTE → qualités
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L’ARTISTE → qualités

Il est facile de conclure après ce que je viens d'exposer, que la Peinture se plaît à traiter des sujets où elle puisse introduire un grand nombre de personnages interessez à l'action. Tels sont les sujets dont nous avons parlé, & tels sont encore le meurtre de Cesar, le sacrifice d'Iphigenie, & plusieurs autres qu'il seroit superflu d'indiquer.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

Soit que vous vouliez peindre, soit que vous vouliez composer des vers, aïez autant d'attention à choisir un sujet qui convienne au pinceau, si vous voulez faire un tableau, & qui convienne, pour ainsi dire, à la plume si vous êtes Poëte, qu'à le choisir convenable aux forces de votre genie particulier & proportionné avec vos talens personnels. Nous traiterons plus au long de ce dernier choix dans la suite. Revenons aux sujets specialement propres pour être traitez ou en vers ou dans un tableau. Le Poëte qui traite un sujet inconnu, generalement parlant, peut faire facilement connoître ses personnages dès le premier acte : il peut même, comme nous avons déja dit, les rendre interessans. Au contraire le Peintre à qui ces moïens manquent, ne doit jamais entreprendre de traiter un sujet tiré de quelque ouvrage peu connu ; il ne doit introduire sur sa toile que des personnages dont tout le monde, du moins le monde devant lequel il doit produire son tableau, ait entendu parler. Il faut que ce monde les connoisse déja, car le Peintre ne peut faire autre chose que de les lui faire reconnoître. Nous avons parlé de l'indifference des spectateurs pour le tableau dont ils ne connoissoient pas le sujet.
Le Peintre doit avoir cette attention sans cesse ; mais elle lui est encore plus necessaire quand il fait des tableaux de chevalet destinez à changer souvent de place comme de maître. Le sujet des fresques peintes sur les murailles, & celui de ces grands tableaux qui demeurent toujours dans la même place, s'il n'est pas bien connu, peut le devenir. On devine même que le tableau d'autel d'une Chapelle répresente quelque évenement de la vie du Saint sous le nom duquel elle est dédiée. Enfin la renommée qui instruit le monde du mérite de ces ouvrages, lui apprend en même-tems l'histoire que le Peintre y peut avoir traitée.

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → comparaison entre les arts
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

La composition allégorique est de deux especes. Ou le Peintre introduit des personnages allégoriques dans une composition historique, c'est-à-dire dans la représentation d'une action qu'on croit être arrivée réellement comme est le sacrifice d'Iphigenie, & c'est ce qu'on appelle faire une composition mixte : Ou le Peintre imagine ce qu'on appelle une composition purement allégorique, c'est-à-dire qu'il invente une action qu'on sçait bien n'être jamais arrivée réellement, mais de laquelle il se sert comme d'une emblême pour exprimer un évenement véritable.

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CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

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CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

Je suis encore persuadé que le magnifique tableau qui représente l'accouchement de Marie De Medicis plairoit davantage, si Rubens au lieu du Génie & des autres figures allégoriques, qui entrent dans l'action du tableau, y avoit fait paroître celles des femmes de ce tems-là qui pouvoient assister aux couches de la Reine. On le regarderoit avec plus de satisfaction si Rubens avoit exercé sa Poësie à répresenter les unes contentes, les autres transportées de joïe, quelques-unes sensibles aux douleurs de la reine, & d'autres un peu mortifiées de voir un dauphin en France. Les Peintres sont Poëtes, mais leur Poësie ne consiste pas tant à inventer des chimeres ou des jeux d'esprit, qu'à bien imaginer quelles passions & quels sentimens l'on doit donner aux personnages suivant leur caractere & la situation où l'on les suppose, comme à trouver les expressions propres à rendre ces passions sensibles et à faire deviner ces sentimens. Je ne me souviens pas que Raphael ni le Poussin aïent jamais fait l'usage vicieux des personnages allégoriques que j'ose critiquer dans le tableau de Rubens.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

On plaint quelquefois les Peintres & les Poëtes qui travaillent aujourd'hui, de ce que leurs prédecesseurs leur ont enlevé tous les sujets. Ces Artisans s'en plaignent souvent eux-mêmes, mais je crois que c'est à tort. Un peu de réflexion fera connoître que les Artisans qui travaillent présentement, ne doivent point être reçus à s'excuser sur la disette des sujets, quand on leur reproche quelquefois que leurs ouvrages nouveaux ne sont point nouveaux. La nature est si variée qu'elle fournit toujours des sujets neufs à ceux qui ont du génie.
Un homme né avec du génie voit la nature, que son art imite, avec d'autres yeux que les personnes qui n'ont pas de génie. Il découvre une difference infinie entre des objets, qui aux yeux des autres hommes paroissent les mêmes, & il fait si bien sentir cette difference dans son imitation, que le sujet le plus rebatu devient un sujet neuf sous sa plume ou sous son pinceau. Il est pour un grand Peintre une infinité de joïes & de douleurs differentes qu'il sçait varier encore par les âges, par les temperamens, par les caracteres des nations & des particuliers, & par mille autres moïens. Comme un tableau ne représente qu'un instant d'une action, un Peintre né avec du génie, choisit l'instant que les autres n'ont pas encore saisi, ou s'il prend le même instant, il l'enrichit de circonstances tirées de son imagination, qui font paroître l'action un sujet neuf. Or c'est l'invention de ces circonstances qui constituë le poëte en peinture. Combien a-t-on fait de crucifimens depuis qu'il est des Peintres ? Cependant les Artisans doüez de génie, n'ont pas trouvé que ce sujet fût épuisé par mille tableaux déja faits. Ils ont sçu l'orner par des traits de Poësie nouveaux, & qui paroissent néanmoins tellement propres au sujet, qu'on est surpris que le premier Peintre qui a médité sur la composition d'un crucifiment, ne se soit pas saisi de ces idées.

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L’ARTISTE → qualités
CONCEPTS ESTHETIQUES → génie, esprit, imagination
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
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L’ARTISTE → qualités
CONCEPTS ESTHETIQUES → génie, esprit, imagination
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

Depuis Rubens jusqu'à Coypel, le sujet du crucifiment a été traité plusieurs fois. Cependant ce dernier Peintre a rendu sa composition nouvelle. Son tableau représente le moment où la nature s'émut d'horreur à la mort de J. C. le moment où le Soleil s'éclipsa sans l'interposition de la lune, & où les morts sortirent de leurs sépulcres. Dans l'un des côtez du tableau l'on voit des hommes saisis d'une peur mêlée d'étonnement à l'aspect du désordre nouveau, où paroît le Ciel, sur lequel leurs regards sont attachez. Leur épouvante fait un contraste avec une crainte mêlée d'horreur, dont sont frappez d'autres spectateurs, au milieu desquels un mort sort tout-à-coup de son tombeau. Cette pensée très-convenable à la situation des personnages, et qui montre des accidens differens de la même passion, va jusques au sublime ; mais elle paroît si naturelle en même-tems, que chacun s'imagine qu'il l'auroit trouvée, s'il eût traité le même sujet. La Bible qui est celui de tous les livres qu'on lit le plus, ne nous apprend-elle pas que la nature s'émût d'horreur à la mort de Jesus-Christ, & que les morts sortirent de leurs tombeaux ? Comment, dirions-nous, a-t-on pû faire un seul tableau du crucifiment, sans y emploïer ces accidens terribles, & capables de produire un si grand effet ? Cependant le Poussin introduit dans son tableau du crucifiment un mort sortant du sepulchre, sans tirer de l'apparition de ce mort le trait de poësie, que Monsieur Coypel en a tiré. Mais c'est le caractere propre de ces inventions sublimes que le génie seul fait trouver, que de paroître tellement liées avec le sujet, qu'il semble qu'elles aïent dû être les premieres idées qui se soient présentées aux Artisans, qui ont traité ce sujet. On suë vainement, dit Horace, quand on veut trouver des inventions du même genre sans avoir un génie pareil à celui du Poëte, dont on veut imiter le naturel et la simplicité.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
CONCEPTS ESTHETIQUES → merveilleux et sublime
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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
CONCEPTS ESTHETIQUES → merveilleux et sublime

Il est deux sortes de vrai-semblance en Peinture, la vrai-semblance poëtique & la vrai-semblance mécanique. La vrai-semblance mécanique consiste à ne rien représenter qui ne soit possible, suivant les loix de la statique, les loix du mouvement, & les loix de l'optique.
Cette vrai-semblance mécanique consiste donc à ne point donner à une lumiere d'autres effets que ceux qu'elle auroit dans la nature : par exemple à ne lui point faire éclairer les corps sur lesquels d'autres corps interposez l'empêchent de tomber. Elle consiste à ne point s'éloigner sensiblement de la proportion naturelle des corps ; à ne point leur donner plus de force qu'il est vrai-semblable qu'ils en puissent avoir. Un Peintre pécheroit contre ces loix, s'il faisoit lever par un homme qui seroit mis dans une attitude, laquelle ne lui laisseroit que la moitié de ses forces, un fardeau qu'un homme, qui peut faire usage de toutes ses forces, auroit peine à ébranler. [...] Je ne parlerai point plus au long de la vrai-semblance mécanique, parce qu'on en trouve des regles très-detaillées dans les livres qui traitent de l'Art de la Peinture.
La vrai-semblance poëtique consiste à donner à ses personnages les passions qui leur conviennent suivant leur âge, leur dignité, suivant le temperament qu'on leur prête, & l'interêt qu'on leur fait prendre dans l'action. Elle consiste à observer dans son tableau ce que les italiens appellent il
Costumé ; c'est-à-dire à s'y conformer à ce que nous sçavons des mœurs, des habits, des bâtimens & des armes particulieres des peuples qu'on veut représenter. La vrai-semblance poëtique consiste enfin à donner aux personnages d'un tableau leur tête & leur caractere connu, quand ils en ont un, soit que ce caractere ait été pris sur des portraits, soit qu'il ait été imaginé.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance
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Du Bos distingue deux types de vraisemblances : une mécanique et une poétique

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

La vrai-semblance poëtique consiste encore dans l'observation des regles que nous comprenons, ainsi que les Italiens, sous le mot de Costumé : observation qui donne un si grand mérite aux tableaux du Poussin. Suivant ces regles, il faut représenter les lieux où l'action s'est passée tels qu'ils ont été si nous en avons connoissance, & quand il n'en est pas demeuré de notion précise, il faut, en imaginant leur disposition, prendre garde à ne se point trouver en contradiction avec ce qu'on en peut sçavoir. Les mêmes regles veulent encore qu'on donne aux differentes Nations qui paroissent ordinairement sur la scene des tableaux, la couleur de visage & l'habitude de corps que l'histoire a remarqué leur être propres. Il est même beau de pousser la vrai-semblance jusques à suivre ce que nous sçavons de particulier des animaux de chaque païs, quand nous représentons un évenement arrivé dans ce païs-là. Le Poussin qui a traité plusieurs actions, dont la scene est en Egypte, met presque toujours dans ses tableaux des bâtimens, des arbres ou des animaux, qui par differentes raisons, sont regardez comme étant particuliers à ce païs.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance
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CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

Enfin la vrai-semblance poëtique demande que le Peintre donne à ses personnages leur air de tête connu, soit que cet air de tête nous ait été transmis par des médailles, des statuës ou par des portraits, soit qu'une tradition dont on ne connoit pas la source, nous l'ait conservé, soit même qu'il soit imaginé. Quoique nous ne sçachions pas bien certainement comment saint Pierre étoit fait, néanmoins les Peintres & les Sculpteurs sont tombez d'accord par une convention tacite de le représenter avec un certain air de tête & une certaine taille qui sont devenus propres à ce Saint.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance
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CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance
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CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

L'observation de la vrai-semblance me paroît donc après le choix du sujet la chose la plus importante dans le projet d'un poëme ou d'un tableau. La regle qui enjoint aux Peintres comme aux Poëtes de faire un plan judicieux, & d'arranger leurs idées de maniere que les objets se débrouillent sans peine, vient immédiatement après la regle qui enjoint d'observer la vrai-semblance.

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