FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Troisième partie, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1679, 5 vol., vol. III.

Bibliothèque Nationale de France Paris V-14662 Images in-texte Images hors-texte 171 quotations 105 terms
Les Entretiens ont été publiés en cinq volumes de 1666 – quelques mois après la nomination de Félibien à la charge d’historiographe du roi – à 1688. Chaque volume comporte deux entretiens d’une longueur variable ainsi qu’un index. Ce vaste projet éditorial fortement lié à la couronne, trouve sans doute sa source dans le voyage effectué par l’auteur en Italie dans les années 1650 et sa rencontre avec Nicolas Poussin.
Sa forme littéraire, l’entretien, lui donne une dimension didactique et pédagogique que ne possède pas le genre du traité ou de la biographie. De plus, cela permet de légitimiser la plume de l’auteur qui n’est pas un artiste mais qui a acquis son savoir auprès de Poussin et en le regardant peindre. En dressant une histoire des peintres de l’Antiquité jusqu’au XVIIe siècle – les peintres vivants ne sont pas évoqués – l’ouvrage de Félibien aborde les notions fondamentales nécessaire à la compréhension de la théorie de l’art.
Le cinquième entretien ouvrant son troisième volume paru en 1679 est l’un des plus denses. Il traite de la couleur et de la perspective en évoquant les peintres vénitiens parmis lesquels Titien occupe une place centrale. Le sixième entretien porte sur l’expression des passions et retrace notamment les vies de Caravage, Valentin de Boulogne et Annibal Carrache.


Matthieu Lett et Marianne Freyssinet
in-4 french
Structure
Table des matières at n.p.
Privilèges at n.p.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Seconde édition, Paris, Sébastien Mabre-Cramoisy, 1685 - 1688, 2 vol.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres, anciens et modernes. Seconde édition, Paris, Florentin et Pierre Delaulne, 1690, 2 vol.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Seconde édition, Paris, Simon Bernard, 1696, 2 vol.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes. Nouvelle édition augmentée des Conférences de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, avec le Recueil historique de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes, FÉLIBIEN, Jean-François (éd.), Amsterdam, Estienne Roger, 1700, 4 vol.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, par Mr. Félibien, Secrétaire de l'Académie des Sciences & Historiographe du Roi, Nouvelle édition revue, corrigée & augmentée des Conférences de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, London, David Mortier, 1705, 4 vol.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, par Mr. Félibien, Secrétaire de l'Académie des Sciences & Historiographe du Roi. Nouvelle édition revue, corrigée et augmentée des Conférences de l'Académie Royale de Peinture & de Sculpture, De l'Idée du Peintre parfait & des Traitez des Desseins, des Estampes, de la Connoissance des Tableaux & du Goût des Nations, Amsterdam, Estienne Roger, 1706, 4 vol.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, avec la Vie des architectes, par Monsieur Félibien. Nouvelle édition revue, corrigée & augmentée des Conférences de l'Académie Royale de Peinture & de Sculpture ; De l'Idée du Peintre parfait, des Traitez de la miniature, des Desseins, des Estamps, de la connoissance des Tableaux, & du Goût des Nations ; De la Description des Maisons de Campagne de Pline, & de celle des Invalides, FÉLIBIEN, Jean-François (éd.), Trévoux, Imprimerie de Son Altesse Sérénissime, 1725, 6 vol.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, avec la vie des architectes; with an introductory note by Sir Anthony F. Blunt, BLUNT, Anthony (éd.), Farnborough, Gregg Press, 1967.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Genève, Minkoff Reprint, 1972, 3 vol.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. Entretiens I et II. Introduction, établissement du texte et notes par René Démoris, DÉMORIS, René (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1987.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. Entretiens I et II. Introduction, établissement du texte et notes par René Démoris, DÉMORIS, René (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 2007.

VAN HELSDINGEN, Hans Willem, « Body and Soul in French Art Theory of the Seventeenth Century after Descartes », Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art, 11/1, 1980, p. 14-22 [En ligne : http://www.jstor.org/stable/3780510 consulté le 24/10/2016].

THUILLIER, Jacques, « Pour André Félibien », Dix-septième siècle, 138, 1983, p. 65-95.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. Entretiens I et II. Introduction, établissement du texte et notes par René Démoris, DÉMORIS, René (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1987.

DÉMORIS, René, « Félibien. Biographie, théorie et histoire dans les "Entretiens" », dans WASCHEK, Matthias (éd.), Les vies d’artistes , Actes du colloque de Paris, Paris, Musée du Louvre Éd. - École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1996, p. 177-193.

ROSENBERG, Raphael, « André Félibien et la description de tableaux. Naissance d'un genre et professionnalisation d'un discours », Revue d’esthétique. La naissance de la théorie de l’art en France 1640-1720, 31-32, 1997, p. 149-159.

DIONNE, Ugo, « Félibien dialoguiste : les "Entretiens" sur les vies des peintres », Dix-septième siècle, 210, 2001, p. 49-74 [En ligne : www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2001-1-page-49.htm consulté le 05/01/2015].

BONFAIT, Olivier, « Félibien lecteur de Bellori : des "Vite de’ pittori moderni" aux "Entretiens sur les plus excellens peintres" », dans BONFAIT, Olivier (éd.), L’idéal classique : les échanges artistiques entre Rome et Paris au temps de Bellori, Actes du colloque de Rome, Roma - Paris, Somogy - Académie de France à Rome, 2002, p. 86-104.

HAAS, Bruno, « La méconnaissance du dessin comme fondement d’un discours sur l’art », Nouvelle revue d’esthétique, 4, 2009, p. 29-40 [En ligne : www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2009-2-page-29.htm consulté le 05/01/2015].

STANIC, Milovan, « Aimer Rome et Paris comme Anvers et Venise ? La peinture vénitienne dans la querelle du coloris au XVIIe siècle », dans HOCHMANN, Michel (éd.), Venise et Paris, 1500 – 1700. La peinture vénitienne de la Renaissance et sa réception en France, Actes du colloques de Bordeaux et Caen, Genève, Droz, 2011, p. 177-192.

MÉROT, Alain, « "Manières" et "modes" chez André Félibien : les premières analyses du style de Nicolas Poussin », dans LE BLANC, Marianne, POUZADOUX, Claude et PRIOUX, Évelyne (éd.), L’Héroïque et le champêtre. Volume I. Les catégories stylistiques dans le discours critique sur les arts, Actes du colloque international de Paris, Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2014, p. 187-203.

GERMER, Stefan, Art, pouvoir, discours : la carrière intellectuelle d'André Félibien dans la France de Louis XIV, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2016.

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QUOTATIONS

Il est vray, repris-je qu’un sçavant homme peut donner à ses figures par le beau choix de la forme, & l’intelligence des couleurs, plus de beauté & de grace que l’on n’en voit d’ordinaire dans les belles personnes, parce que quelques belles qu’elles soient, elles ne seront jamais si accomplies que le peut estre une figure d’un excellent Peintre.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

Il est vray, repris-je qu’un sçavant homme peut donner à ses figures par le beau choix de la forme, & l’intelligence des couleurs, plus de beauté & de grace que l’on n’en voit d’ordinaire dans les belles personnes, parce que quelques belles qu’elles soient, elles ne seront jamais si accomplies que le peut estre une figure d’un excellent Peintre. Neanmoins quelque effort que puisse faire ce sçavant homme, il n’y aura point dans ses Tableaux tant de relief qu’on en voit dans le naturel, à cause que la force des couleurs est limitée, & ne peut faire paroistre à la veuë une rondeur pareille à celle que l’on voit dans la Nature.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

Il est vray, repris-je qu’un sçavant homme peut donner à ses figures par le beau choix de la forme, & l’intelligence des couleurs, plus de beauté & de grace que l’on n’en voit d’ordinaire dans les belles personnes, parce que quelques belles qu’elles soient, elles ne seront jamais si accomplies que le peut estre une figure d’un excellent Peintre. Neanmoins quelque effort que puisse faire ce sçavant homme, il n’y aura point dans ses Tableaux tant de relief qu’on en voit dans le naturel, à cause que la force des couleurs est limitée, & ne peut faire paroistre à la veuë une rondeur pareille à celle que l’on voit dans la Nature.
Je voudrois bien, interrompit Pymandre, que vous voulussiez m’en dire la raison.
C’est premièrement, luy répondis-je, que
les Peintres n’ont qu’un blanc & un noir pour la lumière & les ombres ; & ce blanc & ce noir ne peuvent point imiter parfaitement la Nature, parce que le blanc quelque blanc qu’il soit n’a point assez d’éclat pour representer les corps lumineux & le brillant des corps luisans ; & le noir, quelque noir qu’il soit, ne peut imiter qu’imparfaitement les ombres, qui dans la Nature sont des privations de lumiere. Car les noirs d’un Tableau font des matières qui ne peuvent estre privées de la lumiere qui les éclaire aussi bien que les autres couleurs qui sont étenduës sur la superficie de la toile.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

Il est vray, repris-je qu’un sçavant homme peut donner à ses figures par le beau choix de la forme, & l’intelligence des couleurs, plus de beauté & de grace que l’on n’en voit d’ordinaire dans les belles personnes, parce que quelques belles qu’elles soient, elles ne seront jamais si accomplies que le peut estre une figure d’un excellent Peintre. Neanmoins quelque effort que puisse faire ce sçavant homme, il n’y aura point dans ses Tableaux tant de relief qu’on en voit dans le naturel, à cause que la force des couleurs est limitée, & ne peut faire paroistre à la veuë une rondeur pareille à celle que l’on voit dans la Nature.
Je voudrois bien, interrompit Pymandre, que vous voulussiez m’en dire la raison.
C’est premièrement, luy répondis-je, que
les Peintres n’ont qu’un blanc & un noir pour la lumière & les ombres ; & ce blanc & ce noir ne peuvent point imiter parfaitement la Nature, parce que le blanc quelque blanc qu’il soit n’a point assez d’éclat pour representer les corps lumineux & le brillant des corps luisans ; & le noir, quelque noir qu’il soit, ne peut imiter qu’imparfaitement les ombres, qui dans la Nature sont des privations de lumiere. Car les noirs d’un Tableau font des matières qui ne peuvent estre privées de la lumiere qui les éclaire aussi bien que les autres couleurs qui sont étenduës sur la superficie de la toile.
Secondement c’est que nous voyons le naturel d’une autre façon que les Tableaux, parce que les rayons qui partent de nos yeux vont embrasser les tournants des corps qui sont de relief, ce qui ne se fait pas de mesme à l’égard des superficies plates, sur lesquelles les rayons visuels demeurent arrestez. C’est ce que Leonard de Vinci remarque dans son traité de la Peinture, où il fait voir que si nous regardons les choses peintes avec un seul œil, elles nous sembleront plus vrayes, & paroistront avoir plus de rondeur, quoyqu’il y ait toujours bien de la difference entre une chose peinte & le naturel, à cause, comme je viens de dire, qu’il y a dans les corps naturels une lumière & des ombres que la Peinture n’a pas force de bien representer.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
SPECTATEUR → perception et regard

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

les Peintres n’ont qu’un blanc & un noir pour la lumière & les ombres ; & ce blanc & ce noir ne peuvent point imiter parfaitement la Nature, parce que le blanc quelque blanc qu’il soit n’a point assez d’éclat pour representer les corps lumineux & le brillant des corps luisans ; & le noir, quelque noir qu’il soit, ne peut imiter qu’imparfaitement les ombres, qui dans la Nature sont des privations de lumiere. Car les noirs d’un Tableau font des matières qui ne peuvent estre privées de la lumiere qui les éclaire aussi bien que les autres couleurs qui sont étenduës sur la superficie de la toile.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Il n’est pas icy question, luy [Pymandre] repartis-je, de discourir des couleurs à la manière des Philosophes, ny de nous arrester à leurs diverses opinions. Nous devons considerer les couleurs de la sorte que les Peintres les considerent. C’est-à-dire qu’il faut parler en premier lieu des couleurs qui s’employent, soit à l’huile, soit à la détrempe, qui sont des matieres réelles, & terrestres : En second lieu de celles qui paroissent dans les objets de la Nature.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Je dis donc que si dans les choses naturelles, c’est la forme qui maintient l’estre, & qui est principe de leur durée, il en est tout autrement dans les ouvrages de l’art, où la matière conserve leur forme, & les fait résister plus ou moins à l’effort des années.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Ainsi quand on peint à fraisque, c’est au Peintre à prendre garde que l’enduit soit de bonne chaux & de bon sable, & à faire provision des couleurs propres pour ces sortes d’ouvrages, parceque celles qui servent à peindre à huile n’y sont pas toutes également bonnes. Les plus terrestres & les moins composées sont les vrayes couleurs dont on se doit servir à fraisque. Pour travailler à huile il faut encore user des mesmes precautions.

 
[...]
Les Anciens qui peignoient sur des ais faisoient un choix tout particulier du bois qui estoit le moins sujet à se corrompre. Nous voyons que les Tableaux de Raphaël & des Peintres de son temps, qui estoient sur des fonds de bois, se sont parfaitement bien conservez. Neanmoins comme la toile est plus commode, & se roule aisément quand on veut la transporter, l’on s’en est beaucoup servy, principalement depuis que l’on a peint à huile, & que la fraisque & la detrempe ne sont plus si fort en usage qu’elles estoient anciennement.

Anciens (les)
DA VINCI, Leonardo

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Je dis donc que si dans les choses naturelles, c’est la forme qui maintient l’estre, & qui est principe de leur durée, il en est tout autrement dans les ouvrages de l’art, où la matière conserve leur forme, & les fait résister plus ou moins à l’effort des années. C’est pourquoy les Peintres qui veulent que leurs ouvrages se conservent plus long-temps, ne doivent pas negliger de travailler sur des fonds durables, & avec des couleurs qui ne passent point. Il est vray qu’ils n’ont pas toujours la liberté de choisir le fond de leurs Tableaux, estant obligez de travailler, tantost sur des murailles, tantost sur du bois, & souvent sur de la toile ; mais il est toujours dans leur pouvoir d’apporter beaucoup de soin à preparer ces divers fonds, & à chercher les couleurs qui sont les meilleures. Ainsi quand on peint à fraisque, c’est au Peintre à prendre garde que l’enduit soit de bonne chaux & de bon sable, & à faire provision des couleurs propres pour ces sortes d’ouvrages, parceque celles qui servent à peindre à huile n’y sont pas toutes également bonnes. Les plus terrestres & les moins composées sont les vrayes couleurs dont on se doit servir à fraisque. Pour travailler à huile il faut encore user des mesmes precautions.

 
[...]
Les Anciens qui peignoient sur des ais faisoient un choix tout particulier du bois qui estoit le moins sujet à se corrompre. Nous voyons que les Tableaux de Raphaël & des Peintres de son temps, qui estoient sur des fonds de bois, se sont parfaitement bien conservez. Neanmoins comme la toile est plus commode, & se roule aisément quand on veut la transporter, l’on s’en est beaucoup servy, principalement depuis que l’on a peint à huile, & que la fraisque & la detrempe ne sont plus si fort en usage qu’elles estoient anciennement.

Anciens (les)

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Je dis donc que si dans les choses naturelles, c’est la forme qui maintient l’estre, & qui est principe de leur durée, il en est tout autrement dans les ouvrages de l’art, où la matière conserve leur forme, & les fait résister plus ou moins à l’effort des années. C’est pourquoy les Peintres qui veulent que leurs ouvrages se conservent plus long-temps, ne doivent pas negliger de travailler sur des fonds durables, & avec des couleurs qui ne passent point. Il est vray qu’ils n’ont pas toujours la liberté de choisir le fond de leurs Tableaux, estant obligez de travailler, tantost sur des murailles, tantost sur du bois, & souvent sur de la toile ; mais il est toujours dans leur pouvoir d’apporter beaucoup de soin à preparer ces divers fonds, & à chercher les couleurs qui sont les meilleures. [...] Les Anciens qui peignoient sur des ais faisoient un choix tout particulier du bois qui estoit le moins sujet à se corrompre. Nous voyons que les Tableaux de Raphaël & des Peintres de son temps, qui estoient sur des fonds de bois, se sont parfaitement bien conservez. Neanmoins comme la toile est plus commode, & se roule aisément quand on veut la transporter, l’on s’en est beaucoup servy, principalement depuis que l’on a peint à huile, & que la fraisque & la detrempe ne sont plus si fort en usage qu’elles estoient anciennement.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → outils

Je dis donc que si dans les choses naturelles, c’est la forme qui maintient l’estre, & qui est principe de leur durée, il en est tout autrement dans les ouvrages de l’art, où la matière conserve leur forme, & les fait résister plus ou moins à l’effort des années. C’est pourquoy les Peintres qui veulent que leurs ouvrages se conservent plus long-temps, ne doivent pas negliger de travailler sur des fonds durables, & avec des couleurs qui ne passent point. Il est vray qu’ils n’ont pas toujours la liberté de choisir le fond de leurs Tableaux, estant obligez de travailler, tantost sur des murailles, tantost sur du bois, & souvent sur de la toile ; mais il est toujours dans leur pouvoir d’apporter beaucoup de soin à preparer ces divers fonds, & à chercher les couleurs qui sont les meilleures.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Je dis donc que si dans les choses naturelles, c’est la forme qui maintient l’estre, & qui est principe de leur durée, il en est tout autrement dans les ouvrages de l’art, où la matière conserve leur forme, & les fait résister plus ou moins à l’effort des années. C’est pourquoy les Peintres qui veulent que leurs ouvrages se conservent plus long-temps, ne doivent pas negliger de travailler sur des fonds durables, & avec des couleurs qui ne passent point. Il est vray qu’ils n’ont pas toujours la liberté de choisir le fond de leurs Tableaux, estant obligez de travailler, tantost sur des murailles, tantost sur du bois, & souvent sur de la toile ; mais il est toujours dans leur pouvoir d’apporter beaucoup de soin à preparer ces divers fonds, & à chercher les couleurs qui sont les meilleures. Ainsi quand on peint à fraisque, c’est au Peintre à prendre garde que l’enduit soit de bonne chaux & de bon sable, & à faire provision des couleurs propres pour ces sortes d’ouvrages, parceque celles qui servent à peindre à huile n’y sont pas toutes également bonnes. Les plus terrestres & les moins composées sont les vrayes couleurs dont on se doit servir à fraisque. Pour travailler à huile il faut encore user des mesmes precautions.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Je sçay bien, dit Pymandre, que les Peintres ont receu un grand secours de la maniere de peindre à huile, mais ne trouvez-vous pas que ce qui est peint à fraisque a plus d’éclat & de vivacité.
Dans les grands Ouvrages, luy repartis-je, & principalement dans les voutes, où il est malaisé de trouver des jours propres pour bien voir la Peinture à huile, il est certain que la fraisque est plus commode, & plus expeditive, outre qu’elle ne se pert presque jamais que par la ruine des bastimens mesmes contre lesquels on a travaillé, comme vous avez peu voir à Rome dans ces grandes salles du Vatican, dans plusieurs autres Palais, & dans les ruës mesmes de la ville.
 
[…] Il est vray encore que la vivacité des couleurs se conserve mieux dans la peinture à fraisque que dans la peinture à huile qui est sujette à jaunir & à noircir, & qui se détache quand elle est contre de gros murs à cause de l’humidité, comme il se voit dans le Tableau de la Cene que Leonard de Vinci a peinte à Milan.
Cependant pour ce qui regarde les Tableaux de moyenne grandeur, l’huile est plus commode et fait un meilleur effet ; parce qu’on peut retoucher davantage son ouvrage ; & que les couleurs employées avec l’huile imitent bien mieux le naturel. Si elles ne sont pas si vives ny si fraisches que celles de la peinture à fraisque ou à destrempe, les ombres en recompense en sont bien plus fortes : ce qui fait qu’on peut par ce moyen donner beaucoup plus de relief aux figures, que non pas dans les autres manieres de peindre. Nous voyons mesme de grands ouvrages à huile qui font des effets admirables, quoy que ce soit dans des voutes d’Eglise & des galeries où les jours pouroient n’estre pas si advantageux qu’à la fraisque, comme ce que l’on a peint au Louvre, aux Thuilleries & en divers autres lieux de Paris, sans parler de ces grands Tableaux du Titien & de Paul Veronese qui sont à Venise, & qui sont si merveilleux pour la beauté & la fraischeur du coloris. Car il est certain que l’on manie plus facilement les couleurs à huile ; & que dans la detrempe on ne peut bien finir une chose qu’avec la pointe du pinceau & avec une patience tres-grande ; Mais à huile un Peintre peut empaster de couleurs & retoucher son ouvrage autant de fois qu’il luy plaist : Et quand il entend bien la diminution des teintes, il a beaucoup plus de plaisir & d’avantage dans son travail. Mais il faut auparavent qu’il dispose, comme je croy vous l’avoir desja dit, les matieres propres pour ce qu’il veut faire, afin de ne pas perdre son temps sur un ouvrage qui ne dureroit que peu d’années.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Je sçay bien, dit Pymandre, que les Peintres ont receu un grand secours de la maniere de peindre à huile, mais ne trouvez-vous pas que ce qui est peint à fraisque a plus d’éclat & de vivacité.
Dans les grands Ouvrages, luy repartis-je, & principalement dans les voutes, où il est malaisé de trouver des jours propres pour bien voir la Peinture à huile, il est certain que la fraisque est plus commode, & plus expeditive, outre qu’elle ne se pert presque jamais que par la ruine des bastimens mesmes contre lesquels on a travaillé, comme vous avez peu voir à Rome dans ces grandes salles du Vatican, dans plusieurs autres Palais, & dans les ruës mesmes de la ville.
 
[…] Il est vray encore que la vivacité des couleurs se conserve mieux dans la peinture à fraisque que dans la peinture à huile qui est sujette à jaunir & à noircir, & qui se détache quand elle est contre de gros murs à cause de l’humidité, comme il se voit dans le Tableau de la Cene que Leonard de Vinci a peinte à Milan.

Anciens (les)
DA VINCI, Leonardo

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Voulez-vous, luy repliquay-je, que je vous dise que pour faire un Tableau vous devriez preparer un bon fonds de bois, ou de la toile bien imprimée de couleurs qui ne viennent pas à tuer celles que l’on y mettra ensuite, comme feroit la mine ou la terre d’ombre ; Et que je vous entretienne des incommoditez qu’un Peintre souffre quand sa toile n’est pas bien préparée, & que ses couleurs ne valent rien. Je ne croy pas qu’il soit necessaire de vous instruire de cela, puisque vous ne serez jamais en estat de vous en servir, & que la pratique ne met guere à l’apprendre à ceux qui travaillent. C’est assez que vous sçachiez que les mechantes couleurs sont cause qu’un ouvrage s’efface & perd toute sa force & sa beauté au bout de peu d’années. Je pourrois vous dire sur cela beaucoup de choses, mais quand vous les sçauriez, & que je vous aurois nommé toutes les couleurs dont les Peintres se servent, vous n’en seriez gueres plus sçavant : car ce n’est pas seulement la bonté des couleurs qui en fait la beauté dans un Tableau, c’est le travail & la maniere de les employer ; ce qui fait qu’un bon & un mauvais Peintre font des ouvrages bien differents quoy qu’ils se servent des mesmes couleurs. Outre cela, il y a le meslange qui se fait des couleurs principales les unes avec les autres ; qui ne s’apprend bien que par la pratique, & encore ce en seroit pas assez de l’avoir veu faire une ou deux fois, il faut comprendre en travaillant soy-mesme la force & la nature de chaque couleur en particulier, & sçavoir mesme avant que de les employer l’effet qu’elles doivent faire. Car comme les Sciences & les Arts ont quelque ressemblance les uns avec les autres ; les Peintres ont cela de commun avec les Orateurs que de mesme qu’il n’est pas possible, selon le tesmoignage d’Hermogenes, de bien faire une oraison, & de sçavoir comment elle doit estre composée, si l’on ne sçait auparavant quelles sont les choses qui doivent y entrer, aussi est-il difficile à un Peintre de bien colorier les corps qu’il veut representer, s’il ne sçait la force des couleurs qu’il veut employer, & l’effet qu’elles produiront quand elles seront meslées ensemble : comme quand le noir de charbon est meslé avec le blanc, le Peintre doit sçavoir qu’il en naistra une couleur d’un gris bluastre ; & que le jaune & le bleu feront du vert.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

car ce n’est pas seulement la bonté des couleurs qui en fait la beauté dans un Tableau, c’est le travail & la maniere de les employer ; ce qui fait qu’un bon & un mauvais Peintre font des ouvrages bien differents quoy qu’ils se servent des mesmes couleurs. Outre cela, il y a le meslange qui se fait des couleurs principales les unes avec les autres ; qui ne s’apprend bien que par la pratique, & encore ce en seroit pas assez de l’avoir veu faire une ou deux fois, il faut comprendre en travaillant soy-mesme la force & la nature de chaque couleur en particulier, & sçavoir mesme avant que de les employer l’effet qu’elles doivent faire. Car comme les Sciences & les Arts ont quelque ressemblance les uns avec les autres ; les Peintres ont cela de commun avec les Orateurs que de mesme qu’il n’est pas possible, selon le tesmoignage d’Hermogenes, de bien faire une oraison, & de sçavoir comment elle doit estre composée, si l’on ne sçait auparavant quelles sont les choses qui doivent y entrer, aussi est-il difficile à un Peintre de bien colorier les corps qu’il veut representer, s’il ne sçait la force des couleurs qu’il veut employer, & l’effet qu’elles produiront quand elles seront meslées ensemble : comme quand le noir de charbon est meslé avec le blanc, le Peintre doit sçavoir qu’il en naistra une couleur d’un gris bluastre ; & que le jaune & le bleu feront du vert.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

Ce que fait, dit Pymandre, que les Tableaux sont si differents les uns des autres dans le coloris, n’est-ce point que les ouvriers n’ont pas une égale connoissance de ce meslange ; car Denis d’Halicarnasse semble s’estonner de ce qu’encore que ceux qui peignent des animaux se servent tous de mesmes couleurs ; il y a cependant toujours beaucoup de difference dans leurs coloris. Or non seulement je remarque cette diversité dans ceux qui font des animaux & qui imitent les choses les plus simples de la Nature, mais aussi dans tous les grands Peintres qui ont représenté le corps humain. Car chacun le peint differemment & d’une maniere particuliere, comme ont fait le Guide, le Dominiquin, Lanfranc & tant d’autres, quoy qu’ils eussent estudié en mesme école, & qu’ils eussent, si vous voulez, un mesme sujet à imiter.
Ce n’est pas, luy respondis-je, le meslange seul des couleurs qui fait cette difference, mais ç’a esté un goust particulier, & une volonté propre à chacun de ces grands hommes qui les a portez à suivre une maniere particuliere selon qu’elle leur a semblé plus vraye & plus forte ; Et ce choix que chacun d’eux en a fait est d’autant plus estimable qu’on voit qu’ils approchent du vray & du beau.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
MANIÈRE ET STYLE → école

Ce que fait, dit Pymandre, que les Tableaux sont si differents les uns des autres dans le coloris, n’est-ce point que les ouvriers n’ont pas une égale connoissance de ce meslange ; car Denis d’Halicarnasse semble s’estonner de ce qu’encore que ceux qui peignent des animaux se servent tous de mesmes couleurs ; il y a cependant toujours beaucoup de difference dans leurs coloris. Or non seulement je remarque cette diversité dans ceux qui font des animaux & qui imitent les choses les plus simples de la Nature, mais aussi dans tous les grands Peintres qui ont représenté le corps humain. Car chacun le peint differemment & d’une maniere particuliere, comme ont fait le Guide, le Dominiquin, Lanfranc & tant d’autres, quoy qu’ils eussent estudié en mesme école, & qu’ils eussent, si vous voulez, un mesme sujet à imiter.
Ce n’est pas, luy respondis-je, le meslange seul des couleurs qui fait cette difference, mais ç’a esté un goust particulier, & une volonté propre à chacun de ces grands hommes qui les a portez à suivre une maniere particuliere selon qu’elle leur a semblé plus vraye & plus forte ; Et ce choix que chacun d’eux en a fait est d’autant plus estimable qu’on voit qu’ils approchent du vray & du beau.
De sorte que si dans les Tableaux de ces differents Peintres que vous avez nommez, il y a des carnations qui sont plus grises, d’autres plus rouges, & d’autres plus noires que le naturel, c’est un effet de l’inclination & du differend goust de ces maistres.

goût

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → école

Ce que fait, dit Pymandre, que les Tableaux sont si differents les uns des autres dans le coloris, n’est-ce point que les ouvriers n’ont pas une égale connoissance de ce meslange ; car Denis d’Halicarnasse semble s’estonner de ce qu’encore que ceux qui peignent des animaux se servent tous de mesmes couleurs ; il y a cependant toujours beaucoup de difference dans leurs coloris. Or non seulement je remarque cette diversité dans ceux qui font des animaux & qui imitent les choses les plus simples de la Nature, mais aussi dans tous les grands Peintres qui ont représenté le corps humain. Car chacun le peint differemment & d’une maniere particuliere, comme ont fait le Guide, le Dominiquin, Lanfranc & tant d’autres, quoy qu’ils eussent estudié en mesme école, & qu’ils eussent, si vous voulez, un mesme sujet à imiter.
Ce n’est pas, luy respondis-je, le meslange seul des couleurs qui fait cette difference, mais ç’a esté un goust particulier, & une volonté propre à chacun de ces grands hommes qui les a portez à suivre une maniere particuliere selon qu’elle leur a semblé plus vraye & plus forte ; Et ce choix que chacun d’eux en a fait est d’autant plus estimable qu’on voit qu’ils approchent du vray & du beau.
De sorte que si dans les Tableaux de ces differents Peintres que vous avez nommez, il y a des carnations qui sont plus grises, d’autres plus rouges, & d’autres plus noires que le naturel, c’est un effet de l’inclination & du differend goust de ces maistres.

manière · inclination

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → école

goût

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → école

C’est pourquoy le Titien s’est rendu considerable, & s’est eslevé au dessus de tous les autres pour avoir si bien sçeu connoistre la couleur de toutes les choses qu’il a voulu peindre, n’ayant point eu de maniere particuliere ; mais ayant tellement imité la belle Nature, qu’il a toujours representé la chair comme une véritable chair ; le bois comme du bois ; la terre comme de la terre, & ainsi tout ce qu’il a voulu peindre.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Dans l’art de traiter les couleurs, & dans le meslange que l’on fait des unes avec les autres, il se rencontre beaucoup de choses à considerer. Car il y a le meslange des couleurs qui se fait sur la palette avec le couteau lors que l’on compose les principales teintes dont on croit avoir besoin : Et le meslange qui se fait avec le pinceau sur la palette ou sur le Tableau mesme pour joindre ensemble toutes les couleurs & pour les noyer les unes avec les autres. De tous ces differents meslanges de couleurs s’engendre cette multitude de differentes teintes qui se rencontrent dans les tableaux, sans lesquelles le Peintre ne peut bien imiter, ny les carnations, ny les draperies, ny generallement toutes les autres choses qu’il veut representer. Et comme il doit faire le meslange de ses teintes sur sa palette ou sur son tableau selon les couleurs qui luy paroissent dans le naturel, il faut qu’il soit extraordinairement soigneux d’observer dans la Nature de quelle maniere elles y paroissent : c’est à dire qu’il doit, en considerant les corps des hommes, regarder de quelle façon ils sont colorez ; quelles parties sont plus vives, & quelles parties sont plus claires ; celles qui sont plus rouges & celles qui ont une apparence un peu bluastre, comme sont d’ordinaire les chairs plus délicates ; & prendre bien garde comment toutes ces differentes couleurs s’unissent & se meslent si bien ensemble, qu’il semble qu’une infinité de diverses teintes ne fassent qu’une seule couleur.
Quand un Peintre sçait mesler ses couleurs, les lier & noyer tendrement, on appelle cela bien peindre ; C’est la partie qu’avoit le Corege, comme je vous ay dit assez de fois, & ce beau meslange de couleurs non seulement se doit faire dans les superficies égales en clarté, mais encore dans la jonction ou nouëment des parties claires avec les brunes.
Ce nouëment, interrompit Pymandre, & ce meslange de couleurs qui se fait avec tendresse, est-ce point ce que Pline appelle
commissura & transitus colorum ? Et ce qu’Ovide entend lors qu’il parle des couleurs de l’arc-en-ciel, quand il dit :
In quo diversiniteant cum mille colores,
Transitus ipse tamen spectantia lumina fallit,
Usque adeo quod tangit idem & tamen ultima distant. {Ovid. 6. Meth. v. 65.}
Je ne croy pas qu’on puisse mieux exprimer le passage presqu’insensible qui se fait d’une couleur à une autre. Il me souvient que Philostrate traitant de l’education d’Achilles, observe que ce qui paroissoit de plus merveilleux dans la representation de Chiron peint en Centaure, estoit l’assemblage de la Nature humaine avec celle du cheval, que le Peintre avoit si adroitement jointes ensemble, qu’on ne pouvoit connoistre la separation de l’une d’avec l’autre, ny s’apercevoir où elle commençoit, & où elle finissoit.

Les plus beaux exemples qu’un en voye dans la peinture, repartis-je sont dans la Gallerie de Farnese, où  les Caraches ont representé Persée qui change des hommes en pierres : Et dans le Cabinet du Roy, où le Guide a peint le Cantaure Nesse qui enleve Dejanire.

nouement

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

lier · noyer

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

joindre · lier · mêler

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

mélanger

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

De tous ces differents meslanges de couleurs s’engendre cette multitude de differentes teintes qui se rencontrent dans les tableaux, sans lesquelles le Peintre ne peut bien imiter, ny les carnations, ny les draperies, ny generallement toutes les autres choses qu’il veut representer. Et comme il doit faire le meslange de ses teintes sur sa palette ou sur son tableau selon les couleurs qui luy paroissent dans le naturel, il faut qu’il soit extraordinairement soigneux d’observer dans la Nature de quelle maniere elles y paroissent : c’est à dire qu’il doit, en considerant les corps des hommes, regarder de quelle façon ils sont colorez ; quelles parties sont plus vives, & quelles parties sont plus claires ; celles qui sont plus rouges & celles qui ont une apparence un peu bluastre, comme sont d’ordinaire les chairs plus délicates ; & prendre bien garde comment toutes ces differentes couleurs s’unissent & se meslent si bien ensemble, qu’il semble qu’une infinité de diverses teintes ne fassent qu’une seule couleur.
Quand un Peintre sçait mesler ses couleurs, les lier & noyer tendrement, on appelle cela bien peindre ; C’est la partie qu’avoit le Corege, comme je vous ay dit assez de fois, & ce beau meslange de couleurs non seulement se doit faire dans les superficies égales en clarté, mais encore dans la jonction ou nouëment des parties claires avec les brunes.
Ce nouëment, interrompit Pymandre, & ce meslange de couleurs qui se fait avec tendresse, est-ce point ce que Pline appelle
commissura & transitus colorum ? Et ce qu’Ovide entend lors qu’il parle des couleurs de l’arc-en-ciel, quand il dit :
In quo diversiniteant cum mille colores,
Transitus ipse tamen spectantia lumina fallit,
Usque adeo quod tangit idem & tamen ultima distant. {Ovid. 6. Meth. v. 65.}
Je ne croy pas qu’on puisse mieux exprimer le passage presqu’insensible qui se fait d’une couleur à une autre. Il me souvient que Philostrate traitant de l’education d’Achilles, observe que ce qui paroissoit de plus merveilleux dans la representation de Chiron peint en Centaure, estoit l’assemblage de la Nature humaine avec celle du cheval, que le Peintre avoit si adroitement jointes ensemble, qu’on ne pouvoit connoistre la separation de l’une d’avec l’autre, ny s’apercevoir où elle commençoit, & où elle finissoit.

Les plus beaux exemples qu’un en voye dans la peinture, repartis-je sont dans la Gallerie de Farnese, où  les Caraches ont representé Persée qui change des hommes en pierres : Et dans le Cabinet du Roy, où le Guide a peint le Cantaure Nesse qui enleve Dejanire.

nouement

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

De tous ces differents meslanges de couleurs s’engendre cette multitude de differentes teintes qui se rencontrent dans les tableaux, sans lesquelles le Peintre ne peut bien imiter, ny les carnations, ny les draperies, ny generallement toutes les autres choses qu’il veut representer. Et comme il doit faire le meslange de ses teintes sur sa palette ou sur son tableau selon les couleurs qui luy paroissent dans le naturel, il faut qu’il soit extraordinairement soigneux d’observer dans la Nature de quelle maniere elles y paroissent : c’est à dire qu’il doit, en considerant les corps des hommes, regarder de quelle façon ils sont colorez ; quelles parties sont plus vives, & quelles parties sont plus claires ; celles qui sont plus rouges & celles qui ont une apparence un peu bluastre, comme sont d’ordinaire les chairs plus délicates ; & prendre bien garde comment toutes ces differentes couleurs s’unissent & se meslent si bien ensemble, qu’il semble qu’une infinité de diverses teintes ne fassent qu’une seule couleur.
Quand un Peintre sçait mesler ses couleurs, les lier & noyer tendrement, on appelle cela bien peindre ; C’est la partie qu’avoit le Corege, comme je vous ay dit assez de fois, & ce beau meslange de couleurs non seulement se doit faire dans les superficies égales en clarté, mais encore dans la jonction ou nouëment des parties claires avec les brunes.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

Dans l’art de traiter les couleurs, & dans le meslange que l’on fait des unes avec les autres, il se rencontre beaucoup de choses à considerer. Car il y a le meslange des couleurs qui se fait sur la palette avec le couteau lors que l’on compose les principales teintes dont on croit avoir besoin : Et le meslange qui se fait avec le pinceau sur la palette ou sur le Tableau mesme pour joindre ensemble toutes les couleurs & pour les noyer les unes avec les autres.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → outils

Dans l’art de traiter les couleurs, & dans le meslange que l’on fait des unes avec les autres, il se rencontre beaucoup de choses à considerer. Car il y a le meslange des couleurs qui se fait sur la palette avec le couteau lors que l’on compose les principales teintes dont on croit avoir besoin : Et le meslange qui se fait avec le pinceau sur la palette ou sur le Tableau mesme pour joindre ensemble toutes les couleurs & pour les noyer les unes avec les autres.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → outils

Dans l’art de traiter les couleurs, & dans le meslange que l’on fait des unes avec les autres, il se rencontre beaucoup de choses à considerer. Car il y a le meslange des couleurs qui se fait sur la palette avec le couteau lors que l’on compose les principales teintes dont on croit avoir besoin : Et le meslange qui se fait avec le pinceau sur la palette ou sur le Tableau mesme pour joindre ensemble toutes les couleurs & pour les noyer les unes avec les autres. De tous ces differents meslanges de couleurs s’engendre cette multitude de differentes teintes qui se rencontrent dans les tableaux, sans lesquelles le Peintre ne peut bien imiter, ny les carnations, ny les draperies, ny generallement toutes les autres choses qu’il veut representer. Et comme il doit faire le meslange de ses teintes sur sa palette ou sur son tableau selon les couleurs qui luy paroissent dans le naturel, il faut qu’il soit extraordinairement soigneux d’observer dans la Nature de quelle maniere elles y paroissent : c’est à dire qu’il doit, en considerant les corps des hommes, regarder de quelle façon ils sont colorez ; quelles parties sont plus vives, & quelles parties sont plus claires ; celles qui sont plus rouges & celles qui ont une apparence un peu bluastre, comme sont d’ordinaire les chairs plus délicates ; & prendre bien garde comment toutes ces differentes couleurs s’unissent & se meslent si bien ensemble, qu’il semble qu’une infinité de diverses teintes ne fassent qu’une seule couleur.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

Quand un Peintre sçait mesler ses couleurs, les lier & noyer tendrement, on appelle cela bien peindre ; C’est la partie qu’avoit le Corege, comme je vous ay dit assez de fois, & ce beau meslange de couleurs non seulement se doit faire dans les superficies égales en clarté, mais encore dans la jonction ou nouëment des parties claires avec les brunes.
Ce nouëment, interrompit Pymandre, & ce meslange de couleurs qui se fait avec tendresse, est-ce point ce que Pline appelle
commissura & transitus colorum ? Et ce qu’Ovide entend lors qu’il parle des couleurs de l’arc-en-ciel, quand il dit :
In quo diversiniteant cum mille colores,
Transitus ipse tamen spectantia lumina fallit,
Usque adeo quod tangit idem & tamen ultima distant. {Ovid. 6. Meth. v. 65.}

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Quand un Peintre sçait mesler ses couleurs, les lier & noyer tendrement, on appelle cela bien peindre ; C’est la partie qu’avoit le Corege, comme je vous ay dit assez de fois, & ce beau meslange de couleurs non seulement se doit faire dans les superficies égales en clarté, mais encore dans la jonction ou nouëment des parties claires avec les brunes.
Ce nouëment, interrompit Pymandre, & ce meslange de couleurs qui se fait avec tendresse, est-ce point ce que Pline appelle
commissura & transitus colorum ? Et ce qu’Ovide entend lors qu’il parle des couleurs de l’arc-en-ciel, quand il dit :
In quo diversiniteant cum mille colores,
Transitus ipse tamen spectantia lumina fallit,
Usque adeo quod tangit idem & tamen ultima distant. {Ovid. 6. Meth. v. 65.}
Je ne croy pas qu’on puisse mieux exprimer le passage presqu’insensible qui se fait d’une couleur à une autre. Il me souvient que Philostrate traitant de l’education d’Achilles, observe que ce qui paroissoit de plus merveilleux dans la representation de Chiron peint en Centaure, estoit l’assemblage de la Nature humaine avec celle du cheval, que le Peintre avoit si adroitement jointes ensemble, qu’on ne pouvoit connoistre la separation de l’une d’avec l’autre, ny s’apercevoir où elle commençoit, & où elle finissoit.

Les plus beaux exemples qu’un en voye dans la peinture, repartis-je sont dans la Gallerie de Farnese, où  les Caraches ont representé Persée qui change des hommes en pierres : Et dans le Cabinet du Roy, où le Guide a peint le Cantaure Nesse qui enleve Dejanire.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Quand un Peintre sçait mesler ses couleurs, les lier & noyer tendrement, on appelle cela bien peindre ; C’est la partie qu’avoit le Corege, comme je vous ay dit assez de fois, & ce beau meslange de couleurs non seulement se doit faire dans les superficies égales en clarté, mais encore dans la jonction ou nouëment des parties claires avec les brunes.
Ce nouëment, interrompit Pymandre, & ce meslange de couleurs qui se fait avec tendresse, est-ce point ce que Pline appelle
commissura & transitus colorum ? Et ce qu’Ovide entend lors qu’il parle des couleurs de l’arc-en-ciel, quand il dit :
In quo diversiniteant cum mille colores,
Transitus ipse tamen spectantia lumina fallit,
Usque adeo quod tangit idem & tamen ultima distant. {Ovid. 6. Meth. v. 65.}
Je ne croy pas qu’on puisse mieux exprimer le passage presqu’insensible qui se fait d’une couleur à une autre. Il me souvient que Philostrate traitant de l’education d’Achilles, observe que ce qui paroissoit de plus merveilleux dans la representation de Chiron peint en Centaure, estoit l’assemblage de la Nature humaine avec celle du cheval, que le Peintre avoit si adroitement jointes ensemble, qu’on ne pouvoit connoistre la separation de l’une d’avec l’autre, ny s’apercevoir où elle commençoit, & où elle finissoit.

jonction

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Mais il y a de la difference de cette manière de passer d’une couleur à une autre, à cette autre union & à ce passage de couleurs dont nous venons de parler. Quoy que ce soit une chose tres-estimable de bien unir ensemble les couleurs pour joindre des corps de differentes especes, ce n’est rien neanmoins en comparaison de sçavoir peindre les contours & les extremitez de tous les corps en general, & faire qu’ils se perdent par une suite & un détour insensible, qui trompe la veuë de telle sorte qu’on ne laisse pas d’y comprendre ce qui ne se voit point.

mélanger