Fréart de Chambray (1606-1676) rédige l’Idée de la perfection de la peinture onze années après avoir traduit et publié une édition française (et italienne) du Traitté de la peinture de Léonard de Vinci (Traité de la peinture de Leonard de Vinci donné au public et traduit d'italien en français par R.F.S.D.C. [Roland Fréart sieur de Chambray], Paris, 1651). L’Idée de la perfection est dédiée à Philippe, duc d’Orléans (1640-1701), mais en réalité Fréart s’adresse à un public averti dans lequel il compte les peintres de l’Académie [Introduction de M. Stanic, 2005, p. 176]. Comme son frère Paul (1609-1694), Roland est proche des milieux artistiques parisiens et romains, il est également proche parent de François Sublet des Noyers (1589-1645), surintendant des bâtiments de France. Son ouvrage vise à définir les règles qui contribueraient au rétablissement de la perfection de l’art d'une part, et les qualités du bon peintre d'autre part. Il structure ainsi son discours autour des cinq parties de la peinture définies par Junius dans le Livre III du De Pictura veterum selon les principes de la rhétorique antique : l'invention ou choix du sujet, la proportion, la couleur (c'est-à-dire la science des lumières et des ombres liée à la perspective), les mouvements ou l'expression, la position régulière des figures. Elles doivent structurer l'art de peindre. Cependant alors que Junius associe la grâce à toutes ses parties, Fréart donne une place particulière au costume (ou bienséance) qu'il considère comme le " Magistère de la peinture ". Cette notion n'était pas absente chez Junius, mais la place centrale que lui donne Fréart de Chambray renvoie plutôt au rôle essentiel qu'elle joue dans le Dialogo de Dolce. Certes la conception des couleurs des deux auteurs est fondamentalement différente, mais ils se rejoignent dans la recherche d'une définition du peintre parfait, à savoir Raphaël et Titien pour Dolce, et Raphaël et Poussin pour Fréart de Chambray qui exclut les coloristes et les maniéristes.
L'Idée de la perfection de la peinture est également rédigée dans un contexte particulier, celui de la critique de Michel-Ange auquel il attribue le déclin de la peinture et auquel il associe Vasari. Dans sa préface, Fréart use de ce terme, pourtant peu employé au XVIIe siècle. Il ne faut pas pourtant prendre ce mot dans le sens qu'on lui donnera au XVIIIe siècle, et ne renvoie pas lau langage du spectateur. Fréart fonde au contraire son discours critique sur une théorie. En plus d'établir des règles, son but est en effet d'établir des critères clairs de jugement. Pour cela il conjugue deux approches : la première par l’énoncé de principes (les cinq parties qu’il emprunte à Junius, l’importance donnée au costume ou décorum), la seconde par l’analyse d’exemples (Raphaël et Michel-Ange). 
La description de ces œuvres qu'il décrit d'après des gravures qu'il ne reproduit pas, donne l’articulation à son discours :
Marc-Antoine Raimondi, d’après Raphaël, Le Jugement de Paris, v. 1514-1518, gravure, 29,2 x 43,3 [gravure d’après un dessin perdu de Raphaël, cité par Vasari (vie de Raimondi). Il semble que la composition ait été conçue non pour être peinte, mais pour être uniquement gravée].
Marc-Antoine Raimondi, d’après Raphaël, Le Massacre des Innocents, v. 1511, gravure, 28,3 x 43,4 [citée par Vasari (vie de Raimondi), aucune peinture ne subsiste, en revanche six dessins préparatoires sont connus].
Marc-Antoine Raimondi, d’après Raphaël, Descente de croix, v. 1520, gravure, 40,7 x 28,5. [citée par Vasari dans la vie de Raimondi].
Giulio Bonasone, d’après Michel-Ange, Jugement Dernier, v. 1540-1550, gravure, 62,4 x 44,5.
Giorgio Ghisi, d’après Raphaël, Ecole d’Athènes, 1550, gravure, 51 x 80,4. [Ghisi travaille pour l’éditeur anversois Hieronimus Cock (v. 1510-1570)]. Sur les modifications (christianisation apportées par Ghisi à l’œuvre de Raphaël voir J. Wood, 1988, p. 213).

La traduction anglaise publiée quelques années seulement après l’ouvrage en français, dédiée par John Evelyn au Duc de Norfolk, est une traduction très fidèle du texte de Fréart de Chambray. Il convient de noter cependant que bien que tout l’ouvrage soit fondé sur l’analyse des parties de la peinture, le traducteur semble ne pas être très à l’aise avec cette notion qu’il traduit indifféremment par "part", "principle", "maxime" ou "piece". En revanche, John Evelyn souligne dans son adresse au lecteur, l’importance du costume en précisant  qu’il rapproche cette notion de celle de decorum.

Michèle-Caroline Heck

Dedication
Henry Howard of Norfolk

Structure
Préface at n.p.
Avertissement at n.p.
Dédicace(s) at n.p.
Avis au lecteur at n.p.

FRÉART de CHAMBRAY, Roland, An Idea of the Perfection of Painting: demonstrated from the Principles of Art, and by examples conformable to the observations , which Pliny and Quintilian have made upon the most celebrated pieces of Ancient painters parallel’d with some Works of the most Modern Painters, Leonardo da Vinci, Raphael, Julio Romano and N. Poussin, trad. par EVELYN, John, London, Henry Herringman, 1668.

FRÉART de CHAMBRAY, Roland, Idée de la perfection en peinture démonstrée par les principes de l'art, et par des exemples conformes aux observations que Pline et Quintilien ont faites sur les plus celebres tableaux des anciens peintres, mis en parallèle à quelques ouvrages de nos meilleurs peintres modernes, Leonard de Vinci, Raphael, Jules Romain, et le Poussin avec la Perspective d'Euclide, Le Mans, Jacques Ysambart, 1662.

FRÉART de CHAMBRAY, Roland, Idea della perfezione della pittura, di mr. Rolando Freart, r. dal francese da Anton Maria Salvini e pub. Per la prima volta dal canonico Domenico Moreni, con una dissetazione apologetica in fine di Michelangelo Buanoroti scritta dal sig. Onofrio Boni, trad. par SALVINI, Anton Maria, Firenze, Carli e comp., 1809.

FRÉART de CHAMBRAY, Roland, Idée de la perfection de la peinture, with an introductory note by Sir Anthony F. Blunt, BLUNT, Anthony (éd.), Farnborough, Gregg International Publishers Limited, 1968.

FRAENGER, Wilhelm, Die Bild-Analysen des Roland Fréart de Chambray. Der Versuch einer Rationalisierung der Kunstkritik in der französischen Kunstlehre des XVII jahrhunderts, Thesis, Universität Heidelberg, 1917.

THUILLIER, Jacques, « Polémiques autour de Michel-Ange au XVIIe siècle », Bulletin de la Société d’Étude du XVIIe siècle, 36-37, 1957, p. 358-368.

BÄTSCHMANN, Oskar, « Fréart de Chambray et les règles de l’art », Revue d’esthétique : La naissance de la théorie de l’art en France 1640-1720, 31/32, 1997, p. 61-69.

PANTIN, Isabelle, Les Fréart de Chantelou. Une famille d’amateurs au XVIIe siècle entre Le Mans, Paris et Rome, Le Mans, Création & Recherche éditions, 1999.

HOCHMANN, Michel, « L’influence de l’Aretino de Lodovico Dolce sur la théorie de l’art française du XVIIe siècle », dans LACLOTTE, Michel et OTTANI CAVINA, Anna (éd.), Mélanges en hommage à Pierre Rosenberg, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2001, p. 236-240.

HECK, Michèle-Caroline, « La lecture de l’Ecole d’Athènes par Fréart de Chambray : quand la convenance devient grille de lecture et critère de jugement », 2015 [En ligne : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01234157 consulté le 17/05/2015].