RUBENS, Peter Paul ( 1577-1640 )

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Paul Veronese a entendu parfaitement tous ces accords, & Rubens qui en a, profité voyant les Ouvrages de ce Peintre, les a pratiquez avec plus de sagesse, ramassant ses figures par groupes, les éteignant à mesure qu'elles approchent des bords, & traitant son Ouvrage par rapport à un seul objet.

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Et en effet le Tableau veut estre regardé comme une machine dont les pièces doivent estre l'une pour l'autre, & ne produire toutes ensemble qu'un mefme effet ; que si vous les regardez separément, vous n'y trouverez que la main de l'Ouvrier, lequel a mis tout son esprit dans leur accord & dans la justesse de leur assemblage : Qui couperoit par exemple l'endroit du Tableau de saint George, ou des vieilles, rendent graces au Ciel d' avoir trouvé un libérateur, & regarderoit ces figures comme quelque chose d'achevé, se tromperoit fort, puisque le Peintre ne les a faites que par relation au tout, & non point à elle-mesme : Les ayant donc placées au coin du tableau il en a éteint les couleurs & négligé l'Ouvrage, quoy que fur le premier plan, afin que la veuë se portast au milieu où le saint & la pucelle attirent les yeux par leur couleurs, qui sont plus fortes, & plus brillantes, Rubens a-t'il conservé cette oeconomie par tout, dit Damon ? Sans doute, répondit Philarque, mais cela est beaucoup plus sensible dans ses grands Ouvrages.

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The truth is, ‘tis a little choquing to see such a Mixture of Antique, and Modern Figures, of Christianity, and Heathenism in the same Pictures [ndr : Le cycle de Marie de Médicis par Rubens] ; but this is much owing to its Novelty. […] He had moreover Another very good Reason for what he did on this Occasion : The Stories he had to paint were Modern, and the Habits, and Ornaments must be so too, which would not have had a very agreeable effect in Painting : These Allegorical Additions make a wonderful Improvement ; they vary, enliven, and enrich the Work ; as any one may perceive that will imagine the Pictures as they must have been, had Rubens been terrified by the Objections which he certainly must have foreseen would be made afterwards, and so had left all these Heathen Gods, and Goddesses, and the rest of the Fictitious Figures out of the Composition.

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The Composition is unexceptionable [ndr : dans Poussin, Tancrède et Herminie] : There are innumerable Instances of Beautiful Contrasts ; Of this kind are the several Characters of the Persons, (all which are Excellent in their several kinds) and the several Habits : Tancred is half Naked : Erminia’s Sex distinguishes Her from all the rest ; as Vafrino’s Armour, and Helmet shews Him to be Inferiour to Tancred, (His lying by him) and Argante’s Armour differs from both of them. The various positions of the Limbs in all the Figures are also finely Contrasted, and altogether have a lovely effect ; Nor did I ever see a greater Harmony, nor more Art to produce it in any Picture of what Master soever, whether as to the Easy Gradation from the Principal, to the Subordinate Parts, the Connection of one with another, by the degrees of the Lights, and Shadows, and the Tincts of the Colours.
And These too are Good throughout ; They are not Glaring, as the Subject, and the Time of the Story (which was after Sun-set) requires : Nor is the Colouring like that of
Titian, Corregio, Rubens, or those fine Colourists, But ‘tis Warm, and Mellow, ‘tis Agreeable, and of a Taste which none but a Great Man could fall into : And without considering it as a Story, or the Imitation of any thing in Nature the Tout-ensemble of the Colours is a Beautiful, and Delightful Object.

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Les passions de l'ame, reprit Philarque, s'expriment par les mouvemens, non seulement des parties du visage, mais encore de celles du corps : Et de toutes les passions il y en a de violentes, il y en a de douces. Les violentes sont beaucoup moins difficiles à exprimer, & Rubens y a reüssi autant bien que Peintre qui l'ait precedé. Mais pour les expressions douces, soit qu'elles paroissent comme un effet de la tranquillité de l'âme, ou qu'elles soient de ces sortes de passions qui causant peu de changement sur le visage, ne laissent pas de faire voir que le dedans est fort agité, c'est où Rubens a merveilleusement bien reüssi : il y en a une infinité d'exemples dans ses Ouvrages.

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La couleur du vague de l'air, celles des nuages qui font un horison colorié au coucher comme au lever du soleil, dépendent de la nature des exhalaisons qui remplissent l'air & qui se mêlent avec les vapeurs dont ces nuages sont formez. Or tout le monde peut observer que le vague de l'air et les nuages qui brillent à l'horison ne sont pas de la même couleur dans tous les païs. En Italie, par exemple, le vague de l'air est d'un bleu verdâtre, & les nuages de l'horison y sont d'un jaune et d'un rouge très-foncez. Dans les Païs-Bas le vague de l'air est d'un bleu pâle, & les nuages de l'horison n'y sont teints que de couleurs blanchâtres.

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The truth is, ‘tis a little choquing to see such a Mixture of Antique, and Modern Figures, of Christianity, and Heathenism in the same Pictures [ndr : Le cycle de Marie de Médicis par Rubens] ; but this is much owing to its Novelty. […] He had moreover Another very good Reason for what he did on this Occasion : The Stories he had to paint were Modern, and the Habits, and Ornaments must be so too, which would not have had a very agreeable effect in Painting : These Allegorical Additions make a wonderful Improvement ; they vary, enliven, and enrich the Work ; as any one may perceive that will imagine the Pictures as they must have been, had Rubens been terrified by the Objections which he certainly must have foreseen would be made afterwards, and so had left all these Heathen Gods, and Goddesses, and the rest of the Fictitious Figures out of the Composition.

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Il est Vrai que le Peintre est obligé de savoir l’Anatomie, & les exagérations piquantes qui en dérivent, parce que l’Anatomie est le fondement du Dessein & que les exagérations peuvent conduire à la perfection ceux qui savent en prendre & en laisser autant qu’il en faut, pour accorder la justesse & la simplicité du Dessein avec le bon gout. Ces exagérations sont suportables & souvent agréables dans les Desseins qui ne sont que les pensées des Tableaux ; & le Peintre savant s’en peut servir utilement lorsqu’il commence & qu’il ébauche son Ouvrage : mais il doit les retrancher quand il veut que son Tableau paroisse dans sa perfection, comme un Architecte retranche & rejette le ceintre qui lui a servi à bâtir sa voûte.

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[...] s'il [ndr : Rubens] ne s'est pas si fort arresté au goust de l'Antique, ce n'est point par impuissance, c'est qu'il n'y trouvoit pas assez la vérité du naturel dont il vouloir estre un parfait imitateur : Il estoit bien persuadé, comme il est vray, que la diversité de la Nature est une de ses plus grandes beautez, & il ne trouvoit pas qu'en s'attachant aux Statües & aux Bas-reliefs, il pût se satisfaire assez pleinement.

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S'estant donc proposé la Nature comme l'objet de ses [ndr : Rubens] études & de ses reflexions, il a observé exactement & avec un jugement admirable le véritable caractère des choses, ce qui les distingue les unes des autres, & qui les fait paroistre ce qu'elles sont à nos yeux : Et il a poussé cette connoissance si loin, qu'avec une hardie, mais sage & sçavante exagération de ce caractere, il a rendu la Peinture plus vivante & plus naturelle, pour ainsi dire, que le Naturel mesme. C'est dans la veuë de cet heureux succès qu'il ne s'est pas mis si fort en peine de se remplir l'idée des contours Antiques, dont la pluspart estant imitez avec trop d'affectation, portent avec eux une idée de pierre qu'ils communiquent infailliblement aux Ouvrages de ceux qui s'y sont trop attachez, au lieu que les contours de Rubens donnent au nud un véritable caractère de chair, telle qu'il l'a voulu representer selon les âges, les sexes & les conditions. Car on voit cette diversité dans les sujets qui la demandent ; [...].

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The next thing to be considered in an Historical Piece, is the Truth of the Drawings, and the Correction of the Design, as Painters call it ; that is, whether they have chosen to imitate Nature in her most Beautiful Part ; for though a Painter be the Copist of Nature, Yet he must not take her promiscuously, as he finds her, but have an Idea of all that is Fine and Beautiful in an Object, and choose to Represent that, as the Antients have done so admirably in their Paintings and Statues : And ’tis in this part that most of the Flemish Painters, even Rubens himself, have miscarryed, by making an ill Choice of Nature ; either because the Beautiful Natural is not the Product of their Countrey, or because they have not seen the Antique, which is the Correction of Nature by Art ; for we may truly say that the Antique is but the best of Nature ; and therefore all that resembles the Antique, will carry that Character along with it.
                       
Friend,
            I remember, you reckoned it to me among the Faults of some Painters, that they had studied too long upon the Statues of the Antients ; and that they had indeed thereby acquired the Correction of Design you speak of ; but they had by the same means lost that Vivacity and Life which is in Nature, and which is the true Grace of Painting.

                        Traveller.
            ’Tis very true, that a Painter may fall into that Error, by giving himself up too much to the Antique ; therefore he must know, that his Profession is not tyed up to that exact Imitation of it as the Sculptor’s is, who must never depart from that exact Regularity of Proportion which the Antients have settled in their Statues ; but Painters Figures must be such as may seem rather to have been Models for the Antique, than drawn from it ;
and a Painter that never has studied it at all, will never arrive at that as Raphael, and the best of the Lombard Painters have done ; who seem to have made no other Use of the Antique, than by that means to choose the most Beautiful of Nature.

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[...] il [ndr : Rubens] a bien crû que la Peinture estant un Art, & non pas un pur effet du caprice, elle avoit des principes infaillibles dont il tireroit bien-tôt la quintessence par l'ordre qu'il sçavoit donner à ses estudes.

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Timanthe est prisé d’avoir tousjours donné davantage à comprendre dans ses ouvrages, que son pinceau ne representoit, et fait en sorte que son esprit y paroissoit plus grand que l’industrie de sa main, bien qu’il l’eust tres-exquise. Ainsi pour faire concevoir la grandeur de son Cyclope dormant, & fait en petit volume, il mit des Satyres auprés de luy qui mesuroient son poulce avec une perche. Certes nous luy pouvons comparer pour ce regard le sçavant Rubens que nous venons de perdre, qui a tousjours joint l’invention à l’excellence de son art, & ce qu’il tenoit d’une profonde lecture à la beauté de son colorit.

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We may paint a conceived, or intelligible thing, Perfect, by the Idea of Fancie : but, by Imitation, we may faile of Perfection. Hence it was, that the Antients intending to excell in the forms and figures of their Jupiters, would not imitate, or take a pattern, generated, but rather, by a conceived description of Him, out of Homer, or other Poets.
There is in the
form and shape of things, a certain perfection and excellencie ; unto whose conceived figures, such things by Imitation, are referred, that cannot be seen.
{To encrease fancie.} To amend
fancie, we must lodge up such rarities, as are administred to fight, to encrease the meditation of fancie ; as in your dayly view of forms and shadows, made by lights and darknesses ; […].
{And order it in a Picture.} In a
draught of designe, the Artist must fancie every circumstance of his matter in hand ; as usually Rubens would (with his Arms a cross) fit musing upon his work for some time ; […]. The Commotions of the mind, are not to be cooled by flow performance : discreet diligence, brings forth Excellence : Care, and Exercise, are the chiefest precepts of Art. But, diligence is not to stagger, and stay at unnecessary Experiments ; and therefore I have observed in excellent Pieces a willing neglect, which hath added singular grace unto it.

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Sometimes one Mass of Light is upon a dark Ground, and then the Extremities of the Light must not be too near the edges of the Picture, and its greatest Strength must be towards the Centre ; […].
I have a Painting of the Holy Family by
Rubens of this Structure ; where, because the Mass of Light in one part would else have gone off too abruptly, and have made a less pleasing Figure, he has set the Foot of S. Elizabeth on a little Stool ; here the Light catches, and spreads the Mass so as to have the desired effect. Such another Artifice Rafaëlle has used in a Madonna, […] ; He has brought in a kind of an Ornament to a Chair for no other end (that I can imagine) but to form the Mass agreeably.

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[…] une teinte qui de près paroît separée & d’une certaine couleur, paroîtra d’une autre couleur dans sa distance, & se confondra dans la masse dont elle fait partie. Si vous voulez donc que votre ouvrage fasse un bon effet du lieu d’où il doit être vû, il faut que les couleurs & les lumieres en soient un peu exagerées ; mais savamment & avec une grande discretion. Voyez la maniere dont Titien, Rubens, Vandeik, & Rembrant en ont usé : car leur artifice est merveilleux.

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Je sçay bien, continua-t-il, que Rubens est un de vos Heros de Peinture, & que vous avez toûjours estimé l’Ouvrage qui est dans la gallerie du Luxembourg, comme une des plus belles choses qui soient dans l’Europe, si l'on en retranchoit (disiez-vous) en beaucoup d'endroits le goût de Dessein dont il n'est pas question presentement. Mais tout le monde n'est pas de vôtre goût, & ceux qui sont d'un sentiment contraire, disent qu'on trouve peu de verité dans les Ouvrages de Rubens, quand on les examine de prés, que les Couleurs & les Lumieres y sont exagérées, que ce n'est qu'un fard, & qu'enfin ce n'est point ainsi que l'on voit ordinairement la Nature.
O le beau fard ! s'écria Pamphile, & plût à Dieu mon cher Damon, que les Tableaux qu'on fait aujourd'huy, fussent fardez de cette sorte ! ne sçavez-vous pas que la Peinture n'est qu'un fard, qu'il est de son essence de tromper, & que le plus grand trompeur en cet Art est le plus grand Peintre. La Nature est ingrate d'elle-même, & qui s'attacheroit à la copier simplement comme elle est & sans artifice, feroit toûjours quelque chose de pauvre & d'un tres-petit goût. Ce que vous nommez exageration dans les Couleurs & dans les Lumieres, est une admirable industrie, qui fait paroître les objets peints plus veritables (s'il faut ainsi dire) que les veritables mêmes. C'est ainsi que les Tableaux de Rubens sont plus beaux que la Nature, laquelle semble n'être que la copie des Ouvrages de ce grand Homme. Et quand les choses aprés être bien examinées ne se trouveroient pas justes, comme vous le supposez, qu'importe, pourvû qu'elles le paroissent ; puisque la fin de la Peinture n'est pas tant de convaincre l’esprit que de tromper les yeux.
Cet artifice, dit Damon, me semble merveilleux dans les grands Ouvrages.
C'est aussi dans ceux-là, reprit Pamphile, où l'on voit que Rubens l'a rendu plus sensible à ceux qui sont capables d'y faire attention & de l'examiner : car aux personnes qui ne s'y connoissent que peu, rien n'est plus caché que cet Artifice.

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Mathématiques.

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Ainsi l'on doit pour la beauté de l'Ouvrage & pour la satisfaction des yeux augmenter, ou diminüer non seulement au dessin & à la couleur des Corps que l'on imite, mais encore à la lumière qui les éclaire en la plaçant avantageusement de la manière que je viens de dire, & comme l'a placée Rubens, qui est sans contredit celuy de tous les Peintres qui l'a mieux entendüe.

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The next thing to be considered in an Historical Piece, is the Truth of the Drawings, and the Correction of the Design, as Painters call it ; that is, whether they have chosen to imitate Nature in her most Beautiful Part ; for though a Painter be the Copist of Nature, Yet he must not take her promiscuously, as he finds her, but have an Idea of all that is Fine and Beautiful in an Object, and choose to Represent that, as the Antients have done so admirably in their Paintings and Statues : And ’tis in this part that most of the Flemish Painters, even Rubens himself, have miscarryed, by making an ill Choice of Nature ; either because the Beautiful Natural is not the Product of their Countrey, or because they have not seen the Antique, which is the Correction of Nature by Art ; for we may truly say that the Antique is but the best of Nature ; and therefore all that resembles the Antique, will carry that Character along with it.
                       
Friend,
            I remember, you reckoned it to me among the Faults of some Painters, that they had studied too long upon the Statues of the Antients ; and that they had indeed thereby acquired the Correction of Design you speak of ; but they had by the same means lost that Vivacity and Life which is in Nature, and which is the true Grace of Painting.

                        Traveller.
            ’Tis very true, that a Painter may fall into that Error, by giving himself up too much to the Antique ; therefore he must know, that his Profession is not tyed up to that exact Imitation of it as the Sculptor’s is, who must never depart from that exact Regularity of Proportion which the Antients have settled in their Statues ; but Painters Figures must be such as may seem rather to have been Models for the Antique, than drawn from it ;
and a Painter that never has studied it at all, will never arrive at that as Raphael, and the best of the Lombard Painters have done ; who seem to have made no other Use of the Antique, than by that means to choose the most Beautiful of Nature.

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He that would rise to the Sublime must form an Idea of Something beyond all we have yet seen ; or which Art, or Nature has yet produc’d ; Painting, Such as when all the Excellencies of the several Masters are United, and their several Defects avoided.
The greatest Designers among the Moderns want much of that exquisite Beauty, in all the Several Characters, that is to be seen in the Antique ; the Airs of the Heads, even of
Rafaëlle himself, are Inferiour to what the Ancients have done ; and for Grace to some of Guido : the Colouring of Rubens and Van Dyck falls short of That of Titian, and Coreggio ; and the best Masters have Rarely Thought like Rafaëlle, or Compos’d like Rembrandt. Let us then imagine a Picture Design’d as the Laocoon, the Hercules, the Apollo, the Venus, or any of these Miraculous remains of Antiquity : The Airs of Heads like what is to be found in the Statues, Busts, Bas-releifs, or Medals, or like some of those of Guido ; and Colour’d like the most Celebrated Colourists ; with the Lightest Pencil, and the most Proper to the Subject ; and all this Suitably Invented, and Compos’d ; Here would be a Picture ! Such a one a Painter should Imagine, and So set before him for Imitation.
Nor must he stop Here, but Create an Original Idea of Perfection. The Utmost that the Best Masters have done, is not to be suppos’d the Utmost ‘tis possible for Humane Nature to arrive at ;

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Le Clair-obscur regarde les objets particuliers, les Groupes de & le Tout-ensemble. Rubens avoit pour maxime dans les objets particuliers exposez sous une lumiere ordinaire, d'éclairer d'autant plus les endroits relevez, qu'ils avoient de saillie, & la pluspart des figures qui sont en ces Tableaux ne font le bel effet que vous voyez, que parce que le Peintre les a traitez dans ce principe.

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 [...] Il faut donc, poursuivit-elle [Princesse des cabalistes], s’étudier à la recherche d’une belle Manière de peindre, vague, hardie, & sans contrainte, d’un dessein tendre & coulant, mais libre & de grande maniere, sans s’attacher avec scrupule à cent choses, qui gâtent la majesté d’un ouvrage. Prenez pour exemplaires les ouvrages de l’illustre & fameux Michelange, le Coriphée des Peintres Anciens & Modernes, d’un Titien, d’un Tintoret, d’un Georgion, d’un Paul Veronese, du Guide, des Bassans, de S. Martin, de Rubens, de Vandick, & tant d’autres que mes maximes ont rendus celebres, & ausquels la science qu’ils ont acquise dans mon Ecole, a donné une réputation glorieuse & immortelle, malgré la jalousie & le caprice de quelques novateurs, qui sous pretexte du rétablissement de la Peinture, tâchent en vain d’élever sur le debris de l’estime qu’on a toûjours euë pour ces grands Peintres, une fausse renommée à leurs sectateurs, & faisans croire aux simples, qu’ils rendent un bon office à ce bel Art, le ruinent entierement, dégoûtans par les embarras & les difficultés dont ils l’ont obscurci, ceux qui avoient dessein de s’y perfectionner.

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C'est que les Philosophes définissent le Blanc, une couleur qui dissipe la veuë & qui la sépare; & le Noir, une couleur qui ramasse la veuë & qui la fixe. Si le Noir fixe la veuë, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s'en soit servy dans les endroits qu'il a voulu rendre plus sensibles & plus proches des yeux : & si les objets qu'il a peints conservent une si grande rondeur. Et pour le blanc, repartit Leonidas, qui n'est pas en parfaite amitié avec la veuë, & qui s'en éloigne, pourquoy l'employe-t'on souvent dans les objets qui sont fur le devant du Tableau ? Pour deux raisons, repartit Philarque, l'une parce qu'il rend le noir encore plus sensible par son opposition, & l'autre parce que le blanc est nécessaire pour donner l'idée de quantité d'objets que l'on a souvent occasion de representer sur le devant comme seroit du linge, un cheval blanc, & semblables autres choses dont cette couleur est le corps, ou dont elle fait une grande partie. Mais quand on l'employe ainsi fur les premières lignes du tableau, on observe de raccompagner de couleurs brunes qui le retiennent, ou bien on le place entre deux corps bruns qui renferment comme mal-gré luy, & qui l'empeschent d'entrer dans le tableau, & de se joindre aux objets les plus esloignez. C'est pour cela que Rubens ayant fait ses Déesses claires sur un fond brun, les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes que le fond.

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C'est que la lumière qui penetre l'air, repartit Philarque, s'accorde tres-bien avec le Blanc qui est de la mesme nature, & que le Noir qui luy est opposé est d'autant plus détruit par cet air lumineux, qu'il y a de distance entre l'oeil & l'objet : Rubens n'a fait que suivre en cela le Titien & tous les Peintres Lombards.

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382. [Que vos Couleurs soient vives, sans pourtant donner, comme on dit, dans la farine.] Donner dans la farine c’est une façon de parler parmy les Peintres, qui exprime parfaitement ce qu’elle veut dire, qui n’est autre chose que de peindre avec Couleurs claires & fades tout ensemble, lesquelles ne donnent non plus de vie aux Figures, que si effectivement elles estoient frottées de farine. Ceux qui font leurs Carnations fort blanches & leurs Ombres grises ou verdastres, tombent dans cette inconvenient. Les Couleurs rousses dans les Ombres des chairs les plus delicates, contribuent merveilleusement à les rendre vives, brillantes & naturelles : mais il en faut user avec la mesme prudence dont le Titien, Paul Ver. Rubens & Vandeik se sont servis.
Pour conserver les Couleurs fraisches, il faut peindre en mettant toûjours des Couleurs, & non pas en frottant apres les avoir couchées sur la toile ; & s’il se pouvoit mesme faire qu’on les mist justement dans leurs places, & que l’on n’y touchast point quand on les y a une fois placées, il seroit encore mieux ; parce que la fraischeur des Couleurs se ternit & se perd à force de les tourmenter en peignant.
Tous ceux qui ont bien colorié, avoient encore une autre Maxime pour maintenir les Couleurs fraisches, vives & fleuries ; c'estoit de se servir de Fonds blancs, sur lesquels ils peignoient, & souvent mesme au premier coup, sans rien retoucher, & sans y employer de nouvelles Couleurs. Rubens s'en servoit toûjours ; & j'ay veu des Tableaux de la main de ce grand Homme faits au premier coup, qui avoient une vivacité merveilleuse. La raison que ces excellens Coloristes avoient de se servir de ces sortes de Fonds, est que le Blanc conserve toûjours un éclat sous le transparant des Couleurs, lesquelles empeschent que l'air n'altere la blancheur du Fonds, de méme que cette blancheur repare le dommage qu'elles reçoivent de l'air ; de maniere que le Fonds & les Couleurs se prestent un mutuel secours, & se conservent l'un l'autre. C'est par cette raison que les Couleurs glacées ont une vivacité qui ne peut jamais estre imitée par les Couleurs les plus vives & les plus brillantes, dont à la maniere ordinaire & commune on couche simplement les differentes teintes, chacune dans leur place les unes apres les autres : tant il est vray que le Blanc avec les autres Couleurs fieres, dont on peint d'abord ce que l'on veut glacer, en sont comme la vie & l'éclat. Les Anciens ont asseurement trouvé que les Fonds blancs estoient beaucoup meilleurs que les autres : puisque nonobstant l'incommodité que leurs yeux recevoient de cette Couleur, ils ne laissoient pas de s'en servir, […] Je ne sçay d'où vient que l'on ne s'en sert pas aujourd'huy, si ce n'est qu'il y a peu de Peintres curieux de bien colorier, ou que l'ébauche commencée sur le Blanc ne se montre pas assez viste, & qu'il faut avoir une patience plus que Françoise, pour attendre qu'elle soit achevée, & que le Fond qui ternit par sa Blancheur l'éclat des autres Couleurs, soit entierement couvert, pour faire paroistre agreablement tout l'Ouvrage.

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[....] La Place estoit ornée tout au tour de Statuës, que les Cabalistes avoient fait ériger à leurs Princes, entre lesquelles celle de Michelange occupoit le premier lieu, accompagné de celles du Titien, du Georgion, de Paul Veronese, du Tintoret, des Bassans, du Correge, du Guide, de Rubens, Vandick, Zuccaro, Lanfranc, Joseph Pin, Maistre Rousse, Saint Martin, Ribera, Pietre Teste, Freminet, Tempeste, Blœmaret, P. ….. V ….. B. …. V. … &c toutes posées sur leurs piedestaux, avec chacune une Inscription à leur loüange.
On ne voyait là ny les Apelles, ny les Timanthes, ny les Raphaëls, ny les Poussins, ny les Leonards de Vincy, ny les Jules Romains, ny les autres de ce merite, dont on ne se doit pas étonner, veu qu’ayans tous esté les Antagonistes de ces faux Peintres, les Cabalistes n’avoient garde de leur donner place parmi ceux dont ils ont méprisé les ouvrages & les maximes.

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[...] il [ndr : Rubens] a bien crû que la Peinture estant un Art, & non pas un pur effet du caprice, elle avoit des principes infaillibles dont il tireroit bien-tôt la quintessence par l'ordre qu'il sçavoit donner à ses estudes.

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En effet, repartit Damon, ce qui me surprend davantage & que je n'ay jamais veu dans les ouvrages d'aucun Peintre, est la diversité de manière que l'on remarque aux Tableaux qui sont en ce cabinet car il semble qu'apres en avoir fait un dans un goust, il [ndr : Rubens] ait changé de génie & pris un autre esprit, pour en faire un autre dans un autre goust. C'est que les autres Peintres, die Philarque, travaillent beaucoup plus de la main que de l'esprit, & que le caractère de l'esprit n'est pas si sensible ny si facile à reconnoitre que celuy de la main. Or comme Rubens n'avoit presque point de faço[n] particulière de manier le pinceau, ny d'habitude d'employer toujours les mesmes teintes & les mesmes couleurs, &qu'il entroit tout entier dans les sujets qu'il avoit à traiter, il se transformoit en autant de caracteres & se faisoit à un nouveau sujet un nouvel homme ; Ainsi ne vous estonnez pas de la diversité qui paroist dans les tableaux que vous voyez.

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382. [Que vos Couleurs soient vives, sans pourtant donner, comme on dit, dans la farine.] Donner dans la farine c’est une façon de parler parmy les Peintres, qui exprime parfaitement ce qu’elle veut dire, qui n’est autre chose que de peindre avec Couleurs claires & fades tout ensemble, lesquelles ne donnent non plus de vie aux Figures, que si effectivement elles estoient frottées de farine. Ceux qui font leurs Carnations fort blanches & leurs Ombres grises ou verdastres, tombent dans cette inconvenient. Les Couleurs rousses dans les Ombres des chairs les plus delicates, contribuent merveilleusement à les rendre vives, brillantes & naturelles : mais il en faut user avec la mesme prudence dont le Titien, Paul Ver. Rubens & Vandeik se sont servis.
Pour conserver les Couleurs fraisches, il faut peindre en mettant toûjours des Couleurs, & non pas en frottant apres les avoir couchées sur la toile ; & s’il se pouvoit mesme faire qu’on les mist justement dans leurs places, & que l’on n’y touchast point quand on les y a une fois placées, il seroit encore mieux ; parce que la fraischeur des Couleurs se ternit & se perd à force de les tourmenter en peignant.
Tous ceux qui ont bien colorié, avoient encore une autre Maxime pour maintenir les Couleurs fraisches, vives & fleuries ; c'estoit de se servir de Fonds blancs, sur lesquels ils peignoient, & souvent mesme au premier coup, sans rien retoucher, & sans y employer de nouvelles Couleurs. Rubens s'en servoit toûjours ; & j'ay veu des Tableaux de la main de ce grand Homme faits au premier coup, qui avoient une vivacité merveilleuse. La raison que ces excellens Coloristes avoient de se servir de ces sortes de Fonds, est que le Blanc conserve toûjours un éclat sous le transparant des Couleurs, lesquelles empeschent que l'air n'altere la blancheur du Fonds, de méme que cette blancheur repare le dommage qu'elles reçoivent de l'air ; de maniere que le Fonds & les Couleurs se prestent un mutuel secours, & se conservent l'un l'autre. C'est par cette raison que les Couleurs glacées ont une vivacité qui ne peut jamais estre imitée par les Couleurs les plus vives & les plus brillantes, dont à la maniere ordinaire & commune on couche simplement les differentes teintes, chacune dans leur place les unes apres les autres : tant il est vray que le Blanc avec les autres Couleurs fieres, dont on peint d'abord ce que l'on veut glacer, en sont comme la vie & l'éclat. Les Anciens ont asseurement trouvé que les Fonds blancs estoient beaucoup meilleurs que les autres : puisque nonobstant l'incommodité que leurs yeux recevoient de cette Couleur, ils ne laissoient pas de s'en servir, […] Je ne sçay d'où vient que l'on ne s'en sert pas aujourd'huy, si ce n'est qu'il y a peu de Peintres curieux de bien colorier, ou que l'ébauche commencée sur le Blanc ne se montre pas assez viste, & qu'il faut avoir une patience plus que Françoise, pour attendre qu'elle soit achevée, & que le Fond qui ternit par sa Blancheur l'éclat des autres Couleurs, soit entierement couvert, pour faire paroistre agreablement tout l'Ouvrage.

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CARTON. On appelle cartons certains desseins de tapisseries, que les Peintres sont pour servir de modéles aux ouvriers. On dit : les tapisseries de Flandres, des Gobelins, sont faites sur les cartons de Rubens, de Jule Romain. Le Brun en a fait les cartons. Les cartons sont de Raphaël. Dans cette acception, il ne se dit jamais qu’au pluriel. Le Dictionnaire de l’Academie, à oublié ce mot pris dans l’acception dont je viens de parler. 
On appelle encore
cartons, certaines esquisses en grand, tracées sur du carton, d’après lesquelles les Peintres peignent à fraisque.

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S'estant donc proposé la Nature comme l'objet de ses [ndr : Rubens] études & de ses reflexions, il a observé exactement & avec un jugement admirable le véritable caractère des choses, ce qui les distingue les unes des autres, & qui les fait paroistre ce qu'elles sont à nos yeux : Et il a poussé cette connoissance si loin, qu'avec une hardie, mais sage & sçavante exagération de ce caractere, il a rendu la Peinture plus vivante & plus naturelle, pour ainsi dire, que le Naturel mesme. C'est dans la veuë de cet heureux succès qu'il ne s'est pas mis si fort en peine de se remplir l'idée des contours Antiques, dont la pluspart estant imitez avec trop d'affectation, portent avec eux une idée de pierre qu'ils communiquent infailliblement aux Ouvrages de ceux qui s'y sont trop attachez, au lieu que les contours de Rubens donnent au nud un véritable caractère de chair, telle qu'il l'a voulu representer selon les âges, les sexes & les conditions. Car on voit cette diversité dans les sujets qui la demandent ; [...].

Quotation

On dit qu'un dessein a de la couleur & qu'il est chaud, quand il est touché avec feu. tels sont les desseins du Baroche, de Guillaume Baur, du Benedette, du Guerchin, de Rubens, de Vandyck, de Rembran, de la Fosse & autres.[…]

Quotation

Le Clair-obscur regarde les objets particuliers, les Groupes de & le Tout-ensemble. Rubens avoit pour maxime dans les objets particuliers exposez sous une lumiere ordinaire, d'éclairer d'autant plus les endroits relevez, qu'ils avoient de saillie, & la pluspart des figures qui sont en ces Tableaux ne font le bel effet que vous voyez, que parce que le Peintre les a traitez dans ce principe.

Quotation

neanmoins ce qui pourroit faire croire que cette intelligence [ndr du clair-obscur] dépendroit du Dessein, c'est qu'on appelle Dessein un ouvrage de blanc-&-noir, où les lumières & les ombres sont observées : & j'en ay vû plusieurs de la main de Rubens de cette manière qui faisoient un effet merveilleux, & qu'on ne nommoit point autrement.
C’est aussi de cette maniere qu’ils doivent être nommez, dit Pamphile ; puisque c’est l’usage, & que nous n’avons pas d’autres termes pour nous expliquer. Mais le nom de Dessein qu’on leur donne n’est pas celuy qui convient à l’une des parties de la Peinture. […] Ainsi lors qu’on ajoûte aux contours les lumieres & les ombres, on ne le peut faire sans le blanc & le noir, qui sont deux des principales Couleurs dont le Peintre a coûtume de se servir, & dont l’intelligence est comprise sous celle de toutes les Couleurs, laquelle n’est autre chose que le Coloris.

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282. [Que vous fassiez paroistre les Corps éclairez par des Ombres qui arrestent vostre veuë, &c.] C’est à dire proprement, qu’apres de grands Clairs il faut de grandes Ombres, qu’on appelle des Repos ; parce que effectivement la veuë seroit fatiguée, si elle estoit attirée par une continuité d’objets petillans. Les Clairs peuvent servir de repos aux Bruns, comme les Bruns en servent aux Clairs. […]
Ces Repos se font de deux manieres, dont l’une est Naturelle, & l’autre Artificielle : La Naturelle se fait par une étenduë de Clairs ou d’Ombres, qui suivent naturellement & necessairement les Corps solides, ou les Masses de plusieurs Figures agrouppées lors que le jour vient à frapper dessus : Et l’Artificielle consiste dans les Corps des Couleurs que le Peintre donne à de certaines choses telles qu’il luy plaist, & les compose de telle sorte, qu’elles ne fassent point de tort aux Objets qui sont auprés d’elles. Une Draperie par exemple que l’on aura fait jaune ou rouge en certain endroit, pourra estre dans un autre de Couleur brune, & y conviendra mieux pour produire l’effet que l’on demande. L’on doit prendre occasion autant qu’il est possible de se servir de la premiere Maniere, & de trouver les Repos dont nous parlons par le Clair ou par l’Ombre, qui accompagnent naturellement les Corps solides […] 
Ainsi le Peintre qui a de l'intelligence prendra ses avantages de l'une & de l'autre Maniere ; & s'il fait un Dessein qui doive estre gravé, il se souviendra que les Graveurs ne disposent pas des Couleurs, comme font les Peintres, & que par consequent il doit prendre occasion de trouver les Repos de son Dessein dans les Ombres naturelles des Figures, qu'il aura disposées à cet effet. Rubens en donne une parfaite connoissance dans les Estampes qu'il a fait graver ; & je ne croy pas que l'on puisse rien voir de plus beau en ce genre : Toute l'intelligence des Grouppes, du Clair-Obscur & de ces Masses que le Titien appelloit
la Grappe de Raisin, y est si nettement exposée, que la veüe de ces Estampes & l'attention que l'on y apporterait contribueraient beaucoup à faire un Habile-homme. […]
Ce n'est pas que les Graveurs ne puissent & ne doivent imiter les Corps des Couleurs par les degrez du Clair-Obscur, autant qu'ils jugeront que cela doit produire un bel effet ; au contraire il est à mon avis, impossible de donner beaucoup de force à tout ce que l'on gravera d'après les Ouvrages de l'Ecole de Venise, & de tous ceux qui ont eu l'intelligence des Couleurs & du Contraste du Clair-Obscur, sans imiter en quelque façon la Couleur des Objets selon le rapport qu'elle a aux degrez du Blanc & du Noir. […]

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DEwyl een stuk, dat suyver en schoon gekoloreerd is, onvermydelijk alle menssen moet behaagen, zo wel kenners der konst als onkundige, en die het tegendeel zyn, aan iders ooge walgen; [...]
Gelyk het helder licht de oorzaak is, waar door al de koleurige voorwerpen, zich suiver en schoon voor onze oogen opdoen; zo is ook onwederspreekelyk, dat hoe meêr het zelve door duisterheid besmet en verbrooken zy, hoe gezegde voorwerpen zich ook duysterder en minder schoon zullen vertoonen.
Veele doorluchtige meesters, hebben zich jammerlyk hier in vergreepen; onder de Brabanders,
Rubbens; in Holland, Rembrant, Lievens en veele anderen, die hun trant hebben nagevolgd: de eene willende het leeven al te schoon hebben, is tot een raauwe bontigheid, een ander om de murwheid te bekomen, tot de ryp en rottigheid vervallen; […]

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[…] ceux qui veulent devenir habiles dans le coloris, ne sauroient mieux faire que de regarder les Tableaux de ces deux grands Maîtres [ndr : de Titien & de Rubens], comme autant de livres publics capables de les instruire.

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[…] & Rubens est, ce me semble, celui de tous les Peintres qui a rendu le chemin qui conduit au coloris plus facile & plus debarassé.

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Et lequel de ces deux Peintres aimeriez-vous mieux estre, continuay-je, de Raphaël ou du Titien ?
Vous m’embarassez fort, repondit Pamphile ; attendez que j’y pense un peu.
Je ne croyois pas, repris-je, que vous dûssiez balancer de cette sorte, aprés ce que je viens de vous entendre dire.
J'aimerois mieux estre Raphaël, continua Pamphile, & j'estime que le Titien est un plus grand Peintre.
Je vous entends bien, luy dis-je, c'est à-dire que Raphaël avec la correction de son Dessein, avoit plusieurs autres talens, & que tout cela ensemble vous plaist davantage que le Coloris du Titien.
Je vous avoüe, dit Pamphile, que je suis encore assez irresolu : neantmoins la correction du Dessein de Raphaël, l’élegance de ses contours, sa manière de drapper, ses expressions si touchantes, la facilité de son genie, ses compositions nobles, riches & abondantes, la grandeur, la simplicité & la vray-semblance de ses attitudes ; enfin, les graces qu'il répandoit dans tous ses ouvrages, me l’ont fait preferer au Titien.
Quoy au Titien, s'écria Damon, le plus grand Peintre, selon vous, qui ait jamais esté & qui sera peut-estre jamais.
Je vous l'avoüe, dit Pamphile, mais Raphaël, avec tous les avantages que je viens de vous dire, avoit encore celuy, d’estre entré sur la fin de sa vie dans l’inteligence des Lumieres & des Ombres, & d’avoir déja fait un si grand progrés dans le Coloris, & qu'il auroit bientost possedé cette partie dans sa derniere perfection. Ainsi je me persuade, si j'estois Raphaël, que dans peu de temps je serois encore le Titien.

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Timanthe est prisé d’avoir tousjours donné davantage à comprendre dans ses ouvrages, que son pinceau ne representoit, et fait en sorte que son esprit y paroissoit plus grand que l’industrie de sa main, bien qu’il l’eust tres-exquise. Ainsi pour faire concevoir la grandeur de son Cyclope dormant, & fait en petit volume, il mit des Satyres auprés de luy qui mesuroient son poulce avec une perche. Certes nous luy pouvons comparer pour ce regard le sçavant Rubens que nous venons de perdre, qui a tousjours joint l’invention à l’excellence de son art, & ce qu’il tenoit d’une profonde lecture à la beauté de son colorit. Les Galeries du Palais d’Orleans le tesmoigneront autant qu’elles dureront, avec le reste de ses pieces, ubi intelligitur plus semper quam pingitur ; et cum ars summa sit, ingenium tament ultra artem est Plin. ib.

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Of EXPRESSION
Whatever the general Character of the Story is, the Picture must discover it throughout, whether it be Joyous, Melancholy, Grave, Terrible, &c. The Nativity, Resurrection, and Ascension ought to have the General Colouring, the Ornaments, Background, and every thing in them Riant, and Joyous, and the contrary in a Crucifixion, Interment, or a Pietà. [The Blessed Virgin with the dead Christ].
But a Distinction must be made between Grave, and Melancholy, as in a Holy Family (of
Rafaëlle’s Design at least) which I have, and has been mention’d already ; the Colouring is Brown, and Solemn, but yet all together the Picture has not a Dismal Air, but quite otherwise. […] There are certain Sentiments of Awe, and Devotion which ought to be rais’d by the first Sight of Pictures of that Subject, which that Solemn Colouring contributes very much to, but not the more Bright, though upon other Occasions preferable.
I have seen a fine Instance of a Colouring proper for Melancholy Subjects in a Pietà of Van-Dyck : That alone would make one not only Grave, but sad at first Sight ; And a Colour’d Drawing that I have of the Fall of Phaëton after Giulio Romano, shews how much This contributes to the Expression. ‘Tis different from any Colouring that ever I saw, and admirably adapted to the Subject, there is a Reddish Purple Tinct spread throughout, as if the World was all invelopp’d in Smould’ring Fire.

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The Best that can be done is to Advise one that would know the Beauty of Colouring, To observe Nature, and how the best Colourists have imitated her.
What a Lightness, Thinness, and Transparency ; What a Warmth, Cleanness, and Delicacy is to be seen in Life, and in good Pictures !
He that would be a good Colourist himself must moreover Practice much after, and for a considerable time accustom himself to See well-colour’d Pictures only : But even This will be in vain, unless he has a Good Eye in the Sense, as one is said to have a Good Ear for Musick ; he must not only See well, but have a particular Delicacy with relation to the Beauty of Colours, and the infinite Variety of Tincts.

The
Venetian, Lombard and Flemish Schools have excell’d in Colouring ; the Florentine, and Roman in Design ; the Bolognese Masters in both ; but not to the Degree generally as either of the other. Corregio, Titian, Paolo Veronese, Rubens, and Van Dyck, have been admirable Colourists ; the latter in his best things has follow’d common Nature extreamly close.

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The Best that can be done is to Advise one that would know the Beauty of Colouring, To observe Nature, and how the best Colourists have imitated her.
What a Lightness, Thinness, and Transparency ; What a Warmth, Cleanness, and Delicacy is to be seen in Life, and in good Pictures !
He that would be a good Colourist himself must moreover Practice much after, and for a considerable time accustom himself to See well-colour’d Pictures only : But even This will be in vain, unless he has a Good Eye in the Sense, as one is said to have a Good Ear for Musick ; he must not only See well, but have a particular Delicacy with relation to the Beauty of Colours, and the infinite Variety of Tincts.

The
Venetian, Lombard and Flemish Schools have excell’d in Colouring ; the Florentine, and Roman in Design ; the Bolognese Masters in both ; but not to the Degree generally as either of the other. Corregio, Titian, Paolo Veronese, Rubens, and Van Dyck, have been admirable Colourists ; the latter in his best things has follow’d common Nature extreamly close.

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The Composition is unexceptionable [ndr : dans Poussin, Tancrède et Herminie] : There are innumerable Instances of Beautiful Contrasts ; Of this kind are the several Characters of the Persons, (all which are Excellent in their several kinds) and the several Habits : Tancred is half Naked : Erminia’s Sex distinguishes Her from all the rest ; as Vafrino’s Armour, and Helmet shews Him to be Inferiour to Tancred, (His lying by him) and Argante’s Armour differs from both of them. The various positions of the Limbs in all the Figures are also finely Contrasted, and altogether have a lovely effect ; Nor did I ever see a greater Harmony, nor more Art to produce it in any Picture of what Master soever, whether as to the Easy Gradation from the Principal, to the Subordinate Parts, the Connection of one with another, by the degrees of the Lights, and Shadows, and the Tincts of the Colours.
And These too are Good throughout ; They are not Glaring, as the Subject, and the Time of the Story (which was after Sun-set) requires : Nor is the Colouring like that of
Titian, Corregio, Rubens, or those fine Colourists, But ‘tis Warm, and Mellow, ‘tis Agreeable, and of a Taste which none but a Great Man could fall into : And without considering it as a Story, or the Imitation of any thing in Nature the Tout-ensemble of the Colours is a Beautiful, and Delightful Object.

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The Masters to be studied for Composition are Rafaëlle, Rubens and Rembrandt most especially, tho’ many others are worthy notice, and to be carefully consider’d ; amongst which V. Velde ought not to be forgottten, who tho’ his Subjects were Ships, which consisting of so many little parts, are very difficult to fling into great Masses, has done it, by the help of spread Sails, Smoak, and the Bodies of the Vessels, and a judicious Management of Lights and Shadows. So that His Compositions are many times as good as those of any Master.

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Les Peintres demi-savans qui se sont engagés dans un mauvais chemin, & la plupart des Savans dans les Lettres, veulent ordinairement soutenir de fausses idées qu’ils ont formées d’abord, & sans connoître, ni Dessein, ni Coloris, ni Raphaël, ni Rubens, parlent de ces deux Peintres sur une ancienne tradition qui bien que beaucoup diminuée par les bonnes réfléxions, a encore laissé des racines dans l’esprit de plusieurs.

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J'ajouterai encore une consideration touchant les ouvrages qui ne demandent pas beaucoup d'invention, c'est que les faussaires en peinture les contrefont bien plus aisément qu'ils ne peuvent contrefaire les ouvrages où toute l'imagination de l'Artisan a eu lieu de se déploïer. Les faiseurs de Pastiches, ce sont ces tableaux peints dans la maniere d'un grand Artisan, & qu'on expose sous son nom, bien qu'il ne les ait jamais vus ; les faiseurs de Pastiches, dis-je, ne sçauroient contrefaire l'ordonnance, ni le coloris, ni l'expression des grands Maîtres. On imite la main d'un autre, mais on n'imite pas de même, pour parler ainsi, son esprit, & l'on n'apprend point à penser comme un autre, ainsi qu'on peut apprendre à prononcer comme lui.
Le Peintre médiocre qui voudroit contrefaire une grande composition du Dominiquin ou de Rubens, ne sçauroit nous en imposer plus que celui qui voudroit faire un Pastiche sous le nom du Georgeon ou du Titien. Il faudroit avoir un génie presque égal à celui du Peintre qu'on veut contrefaire, pour réussir à faire prendre notre ouvrage pour être de ce Peintre. On ne sçauroit donc contrefaire le génie des grands hommes, mais on réussit quelquefois à contrefaire leur main, c'est-à-dire, leur maniere de coucher la couleur & de tirer les traits, les airs de tête qu'ils répetoient & ce qui pouvoit être de vicieux dans leur pratique. Il est plus facile d'imiter les défauts des hommes que leurs perfections. Par exemple, on reproche au Guide d'avoir fait ses têtes trop plates. Ses têtes manquent souvent de rondeur, parce que leurs parties ne se détachent point & ne s'élevent pas assez l'une sur l'autre. Il suffit donc, pour lui ressembler en cela, de se négliger & de ne point se donner la peine de pratiquer ce que l'art enseigne à faire pour donner de la rondeur à ses têtes.

Quotation

Voici l’article le plus essentiel de la connoissance des tableaux ; c’est la distinction des copies d’avec les originaux. On peut envisager six sortes de copies : les copies serviles, les copies faciles qui ne sont pas fidèles, les copies fidèles, les copies un peu retouchées du maître, les copies entierement retouchées du maître, & celles qui sont toutes de sa main.
Les copies faites servilement & d’une main lourde & appésantie, quoique fidèles, paroissent telles aux yeux de tout le monde : il n’est pas difficile de se garantir contre leur incorrection, leur mauvais goût, & le froid qui y est répandu.
Les copies faciles, mais qui ne sont pas suivies fidèlement, par les traits de feu qui seront échappés au peintre, qui souvent dans l’exécution a conservé sa manière ordinaire, portent avec elles des preuves manifestes de leur fausseté ; les deux manieres ne se peuvent méconnoître, elles forment un ouvrage composé, c’est ce qu’on remarque dans les copies de Raphaël faites par Rubens.
Les copies fidéles qui partent d’une main facile & légére sont plus embarrassantes, & demandent une vraie connoissance. L’élégance de la touche d’un maître, sa vraie manière qu’il faut sçavoir par cœur, un certain esprit qui peut y manquer, doit vous conduire à décider ; celui qui a fait la copie y a sûrement mis du sien & cela suffit.
Les copies faites dans l’école d’un maître, & sous sa conduite ne sont pas les plus mauvaises. Ordinairement ils les retouchent en quelques endroits essentiels. Alors ces mêmes endroits font reconnoître le tableau pour ce qu’il est. Ce sont les copies les plus aisées à distinguer, elles se manifestent pas des touches élégantes qui brillent à travers le reste du tableau, & qui par la comparaison en devient plus froid.
Les copies entierement retouchées par le maître doivent être regardées comme de seconds originaux, moins beaux à la vérité que s’ils étoient entierement de sa main ; c’est ainsi que travailloient le Titien, les Bassan, Paul Veronese, Rubens, Vandick, Vouët & la plûpart des grands peintres. Lorsque plusieurs personnes leur demandent des copies d’un de leurs tableaux qui leur plaît, ils les font faire par leurs meilleurs éléves, ils les conduisent dans l’exécution, & comme ces copies sont faites dans leur attelier, ils les repassent par tout & souvent les repeignent entierement ; de cette manière l’ouvrage de l’éléve est tout recouvert, & comme on n’en apperçoit aucun vestige, il n’est pas aisé de décider la question. Ces copies alors ne servent au maître que comme des tableaux ébauchés qu’il veut terminer. Si l’on pouvoit confronter ces belles copies avec les premiers originaux, il n’y a aucun doute que ces derniers ne l’emportassent sur les autres.

Il y a encore des copies plus parfaites que ces dernieres, ce sont celles qui sont entierement faites de la main du maître, alors il n’est pas possible de les distinguer, le maître seul peut en décider s’il est vivant, ce sont de seconds originaux dont ne peut juger que par comparaison.
Il est certain que dans une confrontation, les premiers originaux se distingueront par beaucoup plus de délicatesse, plus d’esprit, plus de finesse, une touche plus franche dans les contours & dans la premiere ébauche dont on entrevoit toujours quelque chose, en un mot un certain je ne sçai quoi qu’on apperçoit & où le maître ne peut jamais revenir du second coup. Hyacinthe Rigaud, par exemple, a fait de nos jours tout de sa main de celles copies des grands portraits de Louis XIV & de Philippe V qui sans contredit sont de seconds originaux, mais moins précieux que les premiers.
Les copies faites d’après d’autres copies que l’on nomme ici copies de copies, ne doivent trouver ici aucune place : on sent bien de quelle valeur peut être un ouvrage fait d’après un médiocre, ouvrage dont tout le mérite consiste à avoir bien imité les défauts d’un autre, & à les reproduire.
On ne doit point oublier ici les sujets répétés qui ne sont point des copies, & qui ne laissent pas d’être originaux. Souvent on demande à un maître qu’il recommence le même sujet sans y rien changer ; alors ce second tableau est original & pourra fort embarrasser le meilleur connoisseur. Il y a trois crucifix de Michel-Ange qui existent, l’un à Florence chez le Grand Duc, l’autre à Rome chez le Prince Borghese, & le troisiéme à Naples chez le Prieur des Chartreux. Comment juger de ces trois tableaux éloignés chacun de cinquante lieuës, comment les pouvoir comparer ?