CONTOUR (n. m.)
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J’avouë que vous embarasseriez fort la plus grande partie des Peintres si vous portiez le compas sur leurs Ouvrages dans tous les endroits qui se peuvent mesurer : plusieurs se sauvent à la faveur des graces de la Peinture, mais ne nous flatons point, ni la vivacité du coloris, ni la richesse des dispositions, ni les expressions les plus fortes, ne formeront jamais un beau tout, & ne seront que de fausses apparences de beauté, si elles ne sont pas soutenuës de la correction du dessein. Que cela toutefois ne vous rebute pas, car bien que peu de Tableaux pussent soutenir un tel examen, vous pouvez pourtant apporter la severité du compas aux Ouvrages de Raphaël, d’Annibal, Carache, du Poussin, & de quelques-uns de nos plus fameux Maistres ; nous en connoissons mesme aujourd’huy avec qui on en peut encore user de la sorte ; leur modestie m’empesche de les nommer, leurs Ouvrages les découvrent assez ; examinez les bien ; vous trouverez des Peintres dont les Tableaux sont justes dans toutes proportions par des contours certains & gracieux tout ensemble, c’est de ceux là que j’entends parler.
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Contours, doivent être dessinés d'une maniere quarrée & ressentie. Ils ne doivent point être équivoques, 85. Les tailles qui en approchent doivent s'y perdre en lozange, & ne doivent jamais s'y terminer à angles droits, 74. La maniere de ne les former qu'avec les tailles qui les approchent est vicieuse, & trop molle pour le petit, 86.
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[…] [ndr : Le Disciple, évoquant les étapes de son apprentissage] Ensuite, estant venu à copier des Figures humaines entieres, sur des Estampes, & aussi d’après celles que l’on nomme icy Academies, il m’avertit qu’il falloit d’abord en faire à veuë-d’œil l’esquisse ou l’ordonnance de leurs plus grosses parties, en commençant par la teste, & finissant aux pieds, pour aprés en arrester les contours au net, & le plus correctement que le pourrois
Le terme "contour" est ici utilisé dans l'expression "arrester les contours au net" et est employé au sujet de la question de l'apprentissage du dessin.
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[ndr : LE DISCIPLE]
Qu’ayant conçeu un objet de relief ou plusieurs ensemble, scituez fixement chacun en sa place, & mesme éclairez du Soleil ou autre Luminaire, de quel costé & à telle élevation qu’il vous plaira, & aussi que vous soyez placé en un endroit convenable pour les voir, qui est adire d’un éloignement ou distance raisonnable & en telle élevation d’œil que vous puissiez voir facilement ces objets d’une seule œillade, sans este obligé de varier la Teste d’un ou d’autre costé ; qu’il faut ensuitte supposer intervenir une Glace ou Verre, ou bien une Toile, entre vostre œil & ces objets, & ce en tel endroit qu’il vous plaira, puis imaginez-vous aprés, qu’il parte des rayons de chaque parties de ces objets, lesquels aillent chacun en ligne droite tendre au point de vostre œil, & percer ce Verre ou Toile.
Lors ces points ou endroits supposez percez par ces rayonnemens, seront les contours ou lineamens Perspectifs de ces objets naturels, lesquels sont tels, que la Regle de Perspective enseigne à les trouver sur les Papier, fonds, Toilles & Murs, plats ou non, que Monsieur Bosse nomme Tableaux, soit que l’on en aye les mesures Geometrales par Dessein ou par Devis.
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Le terme "contour" est souvent associé dans l'ouvrage de Bosse aux termes "traits", "extrémités", "tournants", notamment en rapport avec la perspective : la place des contours ou des traits est donnée avec précision par la règle de la perspective. [FH]
Quotation
Celuy qui a le don de faire d’invention, & qui a l’œil bon à distinguer la tendresse, mollesse, & l’affoiblissement des profils, contours, ou extremitez tournans, & fuyans, de la masse des corps, & de leurs autres parties, principalement des ronds, & la main & le pinceau libre pour les excecuter ainsi, doit faire un plus grand effort, & en tirer quelque chose de meilleur que le Copiste
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Quotation
Ainsi ladite regle de la Perspective donnera la connoissance universelle à celuy qui sera exercé à celle du trait & proportion des Corps visibles de la Nature, & aussi d’en composer de son Invention, ensemble au maniement du Pinceau & alliage des Couleurs, à Fraisq, à Destrempe, ou à Huile, de representer tous les Corps imaginables de la Nature, tant en general qu’en particulier, afin que la Copie ou Tableau qui s’en fera, fasse aux yeux de ceux qui le regarderont autant que l’Art & la capacité de l’Ouvrier le peut permettre, la mesme sentation ou vision que feroient lesdits Corps ; Et pour ce faire elle vous donnera non seulement la precision de la place des Contours ou Traits de la plus grande partie desdits Corps ; Mais aussi celle de leurs Jours, Ombres, Ombrages, ensemble l’endroit de la Force & Foiblesse de leurs Touches, Teintes ou Couleurs
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[...] Car il est tres-certain que celuy qui n’en a point de pratique ny de connoissance, ne travaille qu’en tastonnant ou au hazard ; Je sçay bien aussi qu’on pourra dire qu’il n’est pas necessaire de Tracer, Desseigner, ou faire le Trait & Contour par la regle de la Perspective, d’une Teste ou Pourtrait, ny d’un Païsage tel qu’il s’en peut rencontrer, ny aussi de diverses Fleurs & autres telles choses, & que ceux qui pratiquent ou font de tels Ouvrages, ne tracent d’ordinaire aucune ligne sur ce sujet, je l’advoüe ; [...]
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Quotation
Ce n’est pas aussi que je n’estime les ouvrages à l’eau forte qui n’ont pas cette netteté ; au contraire pour beaucoup de raisons je prise grandement une quantité de belles pieces des-ja faites & qui se font encore tous les jours à l’eau forte croquée : Mais tous advoüeront avec moy, que c’est plustot l’invention, les beaux contours, & les touches de ceux qui les ont faites qui les font estimer, que la netteté de la graveure ; Et croy que si ceux qui les ont gravées avoient acquis une plus grande pratique dans l’Art ils s’en seroient servis.
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Je vous ai dit cy-devant, la methode d’appliquer & arrester fermement sur vostre planche, le dessein que vous y voulez graver ; & voicy la maniere de le contretirer ou calquer.
Ayant vostre dessein arresté bien fixe sur la planche, vous prendrez une pointe à calquer, & la passerez sur tous les contours des figures qui le composent, en l’appuyant assez fort & esgalement, sur tout quand il y a deux papiers […] : Cela fait vous devez sçavoir que tous les contours de vostre dessein sur lesquels vous aurez passé comme cela vostre pointe, seront marquez empraints ou calquez au verny de la planche.
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Quotation
LXXIX.
Mais le plus important est d’adoucir son Ouvrage, de mesler ses teintes les unes dans les autres, aussi bien que la barbe & les cheveux, qui sont sur le front avec les autres Cheveux, & la Carnation, prenant garde sur tout de ne pas faire sec, & dur, & que les Traits & Contours des Carnations ne soient pas coupez.
Il faut aussi s’accoûtumer à ne mettre du Blanc dans vos Couleurs qu’à proportion que vous faites Clair ou Brun ; car il faut que la Couleur dont on travaille la seconde fois, soit toûjours un peu plus forte que la premiere, à moins que ce ne soit pour adoucir.
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Quotation
ALCIPE. […] Quand un Peintre, par exemple, voudra vous representer Apollon, s’il le dessine dans le caractere d’un Hercule, ne sçaurez-vous pas bien lui dire que ce n’est point l’idée que vous avez de ce dieu ? & pensez-vous qu’il ne vous entendra pas aussi-bien, quand vous lui direz : ces muscles là me paroissent trop sensibles ; que si vous lui disiez, vos contours ne sont pas assez coulants ? Y a-t-il quelqu’un qui n’ait pas naturellement une idée de la belle proportion ? un païsan même n’admirera-t-il pas une taille majestueuse ?
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Qu’il faut apprendre à bien achever ce qu’on desseigne, & le finir avec patience avant que de s’adonner à la manière prompte & hardie des praticiens
Quand vous voudrez profiter beaucoup & faire une bonne estude, ayez soin de ne desseigner jamais à la haste ny à la légère, & à l’égard des lumières, considérez bien quelles parties seront esclairées du jour le plus vif, & aussi entre les ombres, lesquelles seront les plus obscures, & et comment ells se meslent ensemblent, & en quelle quantité, les parangonnant l’une avec l’autre : & pour le regard des contours, observez bien vers quelle partie ils doivent tourner, & entre les termes quelle quantité ils s’y rencontre d’ombre et de lumière, & où elles sont plus ou moins fortes & evidentes, & plus larges & plus estroittes : & sur tout soyez soigneux que vos ombres & vos lumieres ne soient point tranchées, mais qu’elles s’en aillent noyant ensemble, & se perdant insensiblement comme la fumée : & lors que vous aurez fait habitude à cette manière exacte de desseigner, vous acquererez après tout incontinent, & comme sans y penser, la facilité des praticiens.
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De la peinture & de sa division
La peinture se divise en deux parties, dont la premiere est la figure ; c’est à dire le simple traict ou contour qui distingue la figure des corps & de leurs parties. La seconde est la couleur qui est comprise entre les termes de ce contour.
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Qu’il faut éviter la dureté des contours
Ne faites point les contours de vos figures d'une teinte que du propre champ où elles se trouvent; c'est-à-dire qu'il ne les faut point profiler d'aucun traict obscur entre le champ et vostre figure.
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Lequel est plus excellent & plus necessaire de sçavoir donner les jours & les ombres aux figures, ou de les bien coutourner.
Les termes ou contours des figures sont d’un bien plus excellent dessein & plus ingenieux que celuy des ombres & des lumieres ; d’autant que les profileurs des membres qui ne se peuvent plier sont tousjours les mesmes & ne changent point : mais les projections des ombres, leurs qualitez & estenduës sont infiniës.
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Pour faire que les figures se detachent du fond du tableau & qu’elles ayent un grand relief
Les figures de quelques corps que ce soit sembleront avoir un plus grand relief & se détacher davantage du tableau, le champ desquelles sera meslé de couleurs claires et obscures, avec la plus grande variété qui sera possible sur les contours des figures […] pourveu aussi qu’en l’assortissement de ces couleurs, la diminution de clarté dans les blanches, & dans l’obscurité dans les noirs y soit judicieusement observée.
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Des figures separées qui semblent conjointes
Faites en sorte que les couleurs dont vous habillerez vos figures soient tellement assorties qu’elles s’entredonnent de la grace, & quand l’une des couleurs sert de champ à l’autre, que ce soit avec une telle discretion, qu’elles ne paroissent point unies et attachées l’une à l’autre, bien qu’elles fussent d’une mesme espece de couleur, mais que la diversité de leur teinte foible ou forte proportionnée à la distance qui les separe, & à l’espaisseur de l’air qui est entre deux, & que par la mesme regle les contours se trouvent aussi proportionnez, c’est-à-dire, soient plus ou moinz terminez, selon leur distance ou proximité.
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Comment il faut estudier les mouvements de l’homme
Avant de s’appliquer à l’estude de l’expression des mouvements de l’homme, il faut avoir une connoissance genérale de tous les membres du corps & de ses jointures, en toutes les positions où ils peuvent estre, & puis esquisser legerement à l’occasion l’action des personnes sans qu’ils sçachent que vous les considérez, parce que s’en appercevant ils auront l’esprit distrait, & perdront la naïsveté & la force de l’expression […] ; ce qu’il seroit impossible de representer par un modele auquel on voudroit faire exprimer les effets d’une veritable colere, ou de quelqu’aute passion, comme le rire, le pleurer, le sentiment de douleur, l’admiration, la creinte, & des affections semblables ; de façon vous aurez soin de porter tousjours sur vos tablettes, afin d’y marquer & esquisser legerement ces expressions […], & par ce moyen vous apprendrez à composer les histoires. Et quand vos tablettes seront toutes pleines, conservez-les bien & garder pour en servir à l’occasion ; […] & un bon peintre doit soigneusement observer deux choses principales en sa profession, dont l’une est le contour de sa figure, & l’autre l’expression vive de ce qu’il luy faut representer, ce qui est tres-important.
L'édition italienne ne mentionne pas les deux choses importantes que le peintre doit observer, à savoir le contour , mais parle d'uomo, et remplace l'expression vive par il concetto suo della mente.
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Quel est le plus important en la peinture, de sçavoir ombrer ou contourner
Dans la peinture, il est bien plus difficile, & d’une plus grande estude de donner les ombres à une figure, que d’en desseigner les contours ; & la preuve de cela est claire en ce qu’on peut contourner toutes sortes de lineaments au travers d’un voile clair, ou d’un verre plat interposé entre l’œil & la chose qu’on veut imiter : mais cette invention est inutile pour l’esgard des ombres, à cause de l’insensibilité de leurs termes, qui le souvent sont meslez entre eux […].
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De la nature des contours des corps sur les autres corps
Quand les corps de superficie convexe vont terminer sur d’autres corps de mesme couleur, le terme ou contour du corps convexe se monstera plus obscur, lequel ira terminer avec le terme convexe : le terme des autres superficies planes, paroistra sur un fond blanc d’une grande obscurité, & sur un fond obscur paroistra plus clair qu’en aucune autre de ses parties, quoy que la lumière qui esclaire les autres parties soit par tout d’egale force.
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Des choses qu’on void de loing
Les termes ou les contours d’un object, seront d’autant moins distincts, qu’on les verra d’une plus longue distance.
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Divers preceptes de la peinture
Les contours & la figure de quelque partie que ce soit aux corps ombreux se discernent malaisément dans les ombres & dans les grands clairs, mais les parties de ces mesmes corps qui se rencontrent entre les extremitez de la lumiere & de l’ombre sont les plus reconnaissables. La perspective en ce qui concerne la peinture, se divise en trois parties principales, dont la premiere consiste en la diminution de quantité qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses distances. La deuxiéme est celle qui traitte de l’affoiblissement des couleurs de ces mesmes corps. La troisiéme, enseige à exprimer la diminution de connoissance ou discernement des figures, & de tous les corps par la sensibilité des termes de leurs contours, selon l’inégalité de leurs distances. L’azur de l’air est d’une couleur composée de lumiere & de tenebres […]. Entre les choses d’une égale obscurité, & qui sont en une pareille distance, celle-là se montrera plus obscure, laquelle terminera sur un champ plus clair, & il en ira de mesme du contraire. La chose qui sera peinte avec plus de blanc & plus de noir, monstera un plus grand relief qu’aucune autre : Pour cét effet j’advertis le peintre de colorir & d’habiller ses figures de couleurs vives & les plus claires qu’il pourra ; car s’il fait des teintes obscures, elles n’auront guere de relief, & paroistront peu de loin ; ce qui arrive parce que les ombres de tous les corps sont obscures, & si vous faites une drapperie d’une teinte obscure, il y aura peu de difference du clair à l’ombré, au lieu que dans les couleurs vives & claires la difference s’y connoistra.
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Quotation
Qu'appellez - vous correction du dessin, reprit Philarque, des contours bien proprement tirez, & un peu plus durs que le marbre mesme d'aprés quoy ils ont esté copiez ? J'appelle un dessin correct, repartit Caliste, celuy qui a précisément toutes ses justes proportions. Ce n'est pas peu, dit Philarque, quand il est affermi par une longue & belle pratique; permettez-moy neantmoins de vous dire que c'est un effet de la regle & du compas, c'est une démonstration & par consequent une chose où tout le monde peut arriver. Mais ce que j'appelle plus volontiers correction, & dont peu de Peintres ont esté capables, c'est d'imprimer aux objets la verité de la Nature, & d'y rappeller les idées de ceux que nous avons souvent devant les yeux, avec choix, convenance, & variété : choix pour ne pas prendre indifféremment tout ce qui se rencontre ; convenance, pour l'expression des sujets qui demandent des figures tantost d'une façon, & tantost d'une autre; & variété pour le plaisir des yeux, & pour la parfaite imitation de la Nature qui ne montre jamais deux objets semblables.
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Quotation
Cependant il y a des contours chargés qui plaisent, parce qu’ils sont éloignés de la bassesse du naturel ordinaire, & qu’ils portent avec eux un air de liberté & une certaine idée de grand goût, qui impose à la plûpart des Peintres, lesquels appellent du nom de grande maniere ces sortes d’exagerations.
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Quotation
Ce n’est pas la correction seule qui donne l’ame aux objets peints, c’est la maniere dont ils sont dessinés. Chaque espece d’objet demande une marque differente de distinction, la Pierre, les Eaux, les Arbres, le Poil, la Plume ; & enfin tous les Animaux demandent des touches differentes pour exprimer l’esprit de leur caractere : le nud même des figures humaines a ses marques de distinction. Les uns pour imiter la chair donnent aux contours une inflexion qui porte cet esprit : les autres pour imiter l’Antique conservent dans leurs contours la régularité des Statues, de peur de rien perdre de leur beauté.
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Quotation
Le tournant des parties & les contours qui se perdent insensiblement dans leur fond, & qui s’y évanouissent avec prudence, lient les objets & les tiennent dans l’union principalement en ce qu’il semble conduire nos yeux au delà de ce qu’ils voient, & les persuader qu’ils voient ce qu’ils ne voient pas ; c’est-à-dire, la continuité que l’extrémité leur cache.
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DE PILES, Roger, De l'art de peinture de Charles Alphonse Dufresnoy, Paris, Nicolas Langlois, 1668.
2 quotationsQuotation
{DESSEIN, seconde partie de la Peinture. VII. Attitude.}
*Les Parties [ndr : des figures] doivent avoir leurs Contours en ondes, & ressembler en cela à la flâme, ou au serpent lors qu’il rampe sur la terre. Ces Contours seront coulans, grands, & presque imperceptibles au toucher, comme s’il n’y avoit ny eminences ny cavitez. Qu’ils soient conduits de loin sans interruption, pour en éviter le grand nombre. Que les Muscles soient bien inserez & liez, *selon la connoissance qu’en donne l’Anatomie. Qu’ils soient *desseignez à la Grecque, & qu’ils ne paroissent que peu, comme nous le montrent les Figures Antiques. Qu'il y ait enfin un entier* accord des Parties avec leur Tout, & qu'elles soient parfaitement bien ensemble.
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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.
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IL ne suffit pas de tracer par des lignes, que l’on appelle contours, les proportions du corps humain, il faut encore les faire voir par le relief qui doit être enfermé dans ces contours, ce qui se fait par l'aide des jours & des ombres que l’on donne aux Parties. Ces jours & ces ombres se donnent de plusieurs manières, & cela s'appelle communément dessiner.
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Pour aprendre à bien manier la plume, rien n'est meilleur que de copier des Estampes des Caraches, & de faire avec la plume les contours & les hachures que le burin à tracez: car pour leurs desseins à la plume il faut estre déja fort avancé pour en profiter, ils sont touchez avec esprit et d’un goust merveilleux.
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Le dessein est pris non seulement pour la justesse des contours, & pour la proportion des parties ; mais encore pour une imitation du caractere des objets visibles, lequel caractere n’est autre chose que l’effet que les objets font d’abord à nos yeux.
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Les Cartons se font de plusieurs feüilles de gros papier attachées les unes aux autres, pour y dessiner l’ouvrage que l’on veut peindre chaque jour, de la grandeur precisément qu’il doit estre. De sorte que pour faire un Ouvrage à Fresque un peu grand, il faut par necessité faire plusieurs Cartons. Voici la manière avec laquelle on s’en sert. Le Carton correctement dessiné se met dessus l’enduit que l’on a dû faire preparer, on l’attache avec des clous longs aux endroits que l’on juge à propos, afin qu’il tienne suffisamment pour être calqué : Puis on passe une Ante de pinceau sur les contours, en appuyant de maniere que ces mêmes contours soient marquez dessous & entrent un peu dans l’enduit qui est tout frais : mais il est bon avant que de se servir de son Carton de cette sorte, de marquer dessus avec du blanc & du noir les masses de Clair-obscur, & l’attacher sur le lieu même avant que l’enduit y soit, pour juger d’en bas s'il fait l’effet qu’on en doit attendre : il suffira néanmoins d ‘en user ainsi pour le premier Carton, & seulement pour ne se point tromper dans le reste de l’ouvrage; car le petit Tableau doit conduire pour tout le reste. Cependant chacun en peut en user en cela comme il luy plaira pour se satisfaire.
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CONTOURS.
Les Contours sont les superficies des corps & les lignes qui les entourent.
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La plume se manie légèrement, & est soûtenuë de hachures du côté des ombres ; souvent on ne fait à la plume que le trait des contours, & on lave du côté des ombres.
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Fab. La delicatesse des membres appartient plus à la femme qu’à l’homme.
Are. Cela est vrai, je vous l’ai dit ci dessus, en vous avertissant qu’il ne faut pas confondre les sexes : Ce n’est pas pourtant qu’on ne trouve beaucoup d’hommes delicats : tels que sont plus communement les gentils hommes, sans neanmoins qu’ils arrivent jusqu’à ressembler aux femmes, ou à un Ganimede. Il est vrai que quelques peintres donnent à leur ignorance, le nom de delicatesse ; parcequ’ils y en a plusieurs qui ne sachant, ni la situation, ni la liaison des os, ne font aucune marque *, ou au moins tres peu pour faire observer ou ils sont placés, mais moiennant seulement les principaux contours ils conduisent leurs figures. Plusieurs au contraire en marquant trop les muscles, & les recherchant avec excés, & hors d’œuvre, croient etre des Michel Anges en dessein, en quoi justement ils sont tournés en ridicule, & traittés de grossiers par les connoisseurs. […]
* C’est ainsi qu’un peintre peu fondé en anatomie, instruisant son diciple lui disoit, ou tu ne connois pas bien le muscle, fais doux.
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Or il faut que le melange des couleurs soit temperé, & melangé de maniere, qu’il represente le naturel, & qu’il ne reste rien qui blesse la vûe, telles que sont les lignes des contours qu’on doit eviter, parceque la nature ne les marque point, non plus que le noir dans les ombres dont je viens de parler. Ces lumieres, & ces ombres placées avec jugement, & avec art arrondissent les figures, & leur donnent le relief qu’on recherche ; car sans ce relief, les figures, comme vous avez fort bien dit, paroissent peintes, parcequ’elles ont la superficie platte. Celui qui a donc cette qualité, en possede une des plus importantes. [...]
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Fab. Il ne suffit pas de dire, ce nud est parfait, & beau autant que cet autre, il faut le prouver.
Are. Repondez moi avant toutes choses. Le [sic] nuds de Rafael sont-ils estropiés ? Sont-ils nains ? trop charnus ? Sont-ils secs, ont-ils les muscles deplacés ou autres parties vicieuses ?
Fab. J’ai entendu dire à tout le monde qu’ils sont biens : mais qu’ils ne renferment pas en eux tout l’art qu’on trouve en ceux de Michel Ange.
Are. Quel est cet art ?
Fab. Ils n’ont pas ces beaux contours qu’on les nuds de celuy-ci.
Are. Quels sont ces beaux contours ?
Fab. Ceux qui forment ces belles jambes, ces beaux piés, & ces belles mains, les dos, les ventres, & tout le reste.
Are. Vous ne croiez donc pas, vous, ni les partisans de Michel Ange, que les nuds de Rafael aient ces belles parties ?
Fab. Je dis non seulement belles, mais tres belles ; sans pourtant qu’elles egalent les nuds de Michel Ange.
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Mais ceux qui veulent faire des Desseins lavez, se servent de l’ancre de la Chine, dont ils font des Lavis de deux ou trois Teintes, ajoûtant méme de l’Ancre à écrire à la plus forte. Premierement ils esquissent avec un petit charbon, pour placer leurs Figures & leurs Groupes : Ils contournent aprés avec la plume, mais fort legerement & d’un trait fort délié : ils apliquent ensuite, & quand le Contour est bien sec une legere teinte d’ancre de la Chine, avec un petit pinceau, & quand elle est bien seche, ce qui arrive bient-tôt, on en met une plus forte, & ensuite la plus noire, è mélant méme de l’ancre à écrire. Remarquez que pour toute sorte de Lavis on se sert d’un papier fort épais.
D’autres contournent avec la plume et hachent un peu les ombres : Puis ils adoucissent cela avec une ou plusieurs Teintes d’ancre de la Chine. Au lieu de l'ancre de la Chine, on se pût servir d'un Lavis de Bistre, qui est de la Suie, ou Broyée, ou bouillie avec de l'eau, dont on fait plusieurs teintes. D'autres encore contournent avec de la Sanguine, puis ils ombrent avec du Bistre, ou avec un Lavis de la méme Sanguine.
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Je finirai ces instructions, en ajoûtant deux choses tres-importantes pour juger du coloris & pour faire de belles Carnations en tout genre de peinture. La premiere est que les contours ne soient nullement tranchés : Mais que les chairs süivent si bien dans les extremitez, qu’il paroisse quelque choses de plus qu’on ne voit : Ce que les Italiens appellent Dolce & Sfumato. La seconde est que les chairs soient naturelles avec les reflexions qu’elles font les unes sur les autres ; Car ces reflexions leur donnent quelque transparence, de la tendresse é du relief, & ce que les Italiens apelent Morbidessa […]
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Par cette troisiesme partie, qui est la Couleur, on ne doit pas seulement entendre le Coloris ; car ce Talent, quoy que fort considerable en un Peintre cede neanmoins à la science des ombres, et des lumières, laquelle est en quelque sorte une branche de la perspective, où le centre du corps lumineux représente l’œil ; et la section qui se fait des rayons sur le plan, ou sur toute autre superficie, exprime precisément le vray contour, et la forme mesme du corps esclairé.
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Contours, ce sont les extremitez d’une Figure, & les lignes qui décrivent & environnent quelque corps, & par le moyen desquelles on ne marque la forme.
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Mais il y a de la difference de cette manière de passer d’une couleur à une autre, à cette autre union & à ce passage de couleurs dont nous venons de parler. Quoy que ce soit une chose tres-estimable de bien unir ensemble les couleurs pour joindre des corps de differentes especes, ce n’est rien neanmoins en comparaison de sçavoir peindre les contours & les extremitez de tous les corps en general, & faire qu’ils se perdent par une suite & un détour insensible, qui trompe la veuë de telle sorte qu’on ne laisse pas d’y comprendre ce qui ne se voit point. Parrhasius fut celui des Peintres anciens qui posseda parfaitement cette science. Pline, qui en a fait la remarque, considere cette partie comme la plus difficile & la plus importante de la Peinture, parce, dit-il, qu’encore qu’il soit toujours avantageux de bien peindre le milieu des corps, c’est pourtant une chose ou plusieurs ont acquis de la gloire ; mais d’en bien tracer les contours ; les faire fuir, & par le moyen de ces affoiblissemens, faire en sorte qu’il semble qu’on aille voir d’une figure ce qui est caché ; c’est en quoy consiste la perfection de l’art, & ce qui ne s’apprend pas sans beaucoup de peine.
C’est aussi ce qui donne du relief aux corps, & qui dépend non seulement de l’affoiblissement des couleurs, mais encore de celuy des lumieres & des ombres. Les Anciens avoient raison de priser cette partie, parce qu’il faut beaucoup de connoissance pour la posseder. Si vous me demandez quels moyens les Peintres peuvent avoir pour l’acquerir, je vous diray que je n’en voy point de plus propre que les continuelles observations des differens effets de la lumiere & de l’ombre, qu’ils peuvent faire sur le naturel ; & en suitte d’imiter ces effets dans leurs tableaux par le moyen des couleurs & des teintes qu’il faut fortifier ou affoiblir selon qu’ils le jugeront necessaire.
Anciens (les)
PARRHASIUS (Parrhasios)
PLINIUS, L'Ancien
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Il est vray aussi que ces grandes idées qu’il [ndr : Léonard de Vinci] avoit de la perfection & de la beauté des choses, a esté cause que voulant terminer ses Ouvrages au delà de ce que peut l’Art, il a fait des figures qui ne sont pas tout-à-fait naturelles. Il en marquoit beaucoup les contours, il s’arrestoit à finir les plus petites choses, & mettoit trop de noir dans les ombres ; En cela il ne laissoit pas de faire connoistre sa science dans le dessein & dans l’entente des lumieres, par le moyen desquelles il donnoit à tous les corps un relief qui trompe la veuë.
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Quotation
Les choses belles dans le dernier degré, selon la maxime des anciens peintres doivent avoir du grand, & les contours nobles : elles doivent estre démeslées pures & sans alteration, nettes & liées ensemble composées, de grandes parties, mais en petit nombre, & enfin distinguées de couleurs fieres, mais toutes amies.
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Au sujet de la figure du Laocoon & de ses deux enfans qu’Agesander, Polidorus & Athenodorus jadis si celebres Sculpteurs ont rendu comme un miracle de l’Art, je pourrois entrer en déduction du mouvement des MUSCLES, leurs situations, leurs formes, leurs principes, leur étenduë & leurs offices, […] cela fait remarquer que tous les mouvemens se font de la vertu qui leur est envoyée par la volonté ; que c’est la raison pour laquelle ils sont définis des instrumens immediats du mouvement volontaire ; qu’il y en a de quatre sortes. Le premier, la contraction, qui se fait lors que le muscle se retire à son principe ; le second, la conservation de l’action ; le troisième, la relaxation, & le quatrième, la decadence ou abatemens des parties lors que l’action cesse. De là il sera facile de conclure, que lors qu’un muscle fait son action, il se grossit en se retirant vers son principe, cependant qu’il diminuë & défaut à la fin ; c’est ce qui cause l’inégalité & la beauté des contours : d’où l’on jugera aisément que la connoissance du mouvement des muscles est d’autant plus necessaire aux étudians, qu’elle sera à apprendre la juste proportion du corps humain, & ses veritables contours
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément aux pages 14-15 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694).
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Mais pour venir à ce que vous demandez, cela est bien assez expliqué dans ce qui est rendu public à la Haye par le Sieur Tetelin, & si ce n’étoit qu’on le trouve imprimé, & que par consequent il est facile de le voir ; je dirois bien que toutes les differences à remarquer dans les « PROPORTIONS, se doivent aussi observer à l’égard des CONTOURS, puisque c’est par leur moyen que l’on peut former leur diversité, & qu’il y a quatre sortes de sujets qui forment autant de differences de proportions.
Les sujets vulgaires, Pastorales, & Champêtres doivent avoir leurs contours GROSSIERS, ONDOYANS, & INCERTAINS ; j’apelle ondoyans, la manière de dessiner où l’on ne voit aucun muscle qui commande à l’autre, mais qu’ils s’entresuivent également : Que les grossiers & incertains, sont tels que les muscles paroissent confondus avec les tendons & les arteres, & où rien n’est articulé ; ce qui sera à des sujets simples, & à des gens grossiers.
En des sujets serieux, où la nature doit être representée belle & agreable, les contours doivent être NOBLES & CERTAINS, passant doucement de l’un à l’autre, en formant les parties grandes & précises, comme il paroît aux figures des jeunes hommes & des filles, où l’on ne voit rien d’aigu, mais au contraire, les contours bien coulans.
Quant aux contours qu’on peut nommer GRANDS, FORTS, RESOLUS & ARRETES, ce sont ceux ausquels il ne se trouve rien de douteux, les principaux muscles commandant souverainement aux moindres, où il n’y a rien que de choisi & de bien ordonné : & cette manière de contours artistes excedant la naturel, qu’on appelle PUISSANS, AUSTERES, & TERRIBLES : Puissans, parce qu’ils font paroître les figures grandes & majestueuses, & qu’ils forment de grandes parties ; Austères, n’ayant rien que de solide & de necessaire, laissant à part toute la délicatesse des veines, arteres, & tendons qui se rencontre dans les autres contours : cette manière n’est propre qu’à representer des Divinitez.
Les contours terribles, sont pour des ouvrages éloignés de la vûë, & pour representer des Geans. Ne m’avoüerez-vous pas que sans beaucoup de raisonnement, il est aisé de conclure qu’un Peintre doit éviter autant qu’il sera possible, les contours petits & chetifs, à moins d’y être obligé par la necessité des sujets, & la varieté du contraste, & que le Tableau du Saint Michel, peint par Raphaël, est un illustre Exemple pour appuyer les beaux sentimens que je viens de vous déduire, en considerant la noblesse & la précision des proportions & des contours dans la figure du Saint Michel, & la pesanteur de ceux du Demon, qui fait un si agreable contraste & qui represente si bien la nature des sujets, qu’ils peuvent passer pour regle par leur autorité. »
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément aux pages 16-17 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694). Il s'agit ici d'un des seuls extraits où Testelin est cité explicitement.
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CONTOUR. On appelle contour, les extrêmités d’une figure, ou les lignes qui l’entourent & qui la terminent en tout sens : il ne se dit que des figures.
Les contours pour avoir de la grace, doivent être arrondis, & bien prononcés, c’est-à-dire, dessinés avec science & avec justesse. Du Fresnoy recommande qu’ils soient polis, grands, coulants, sans cavités, ondoyans, semblables à la flâme ou au serpent.
. . . . Ignis flammantis ad instar,
Serpenti undantes flexu. . . . . .
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Le contour permet de circonscrire les formes ; l’intelligence du peintre doit le conduire à en moduler la force selon l'attitude et les passions qui caractérisent les figures.
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Contours, Ce sont les lineaments (que les Peintres appellent par fois simple traict) par le moyen desquels l'œil distingue toutes les choses que l'ouvrier veut representer, et qui sans ombre & sans couleurs font paroistre sur une plate superficie, la troisiéme dimention, qui n'y est point, a sçavoir la profondeur, ce qu'ils font à l'aide des racourciments, & de la perspective. De sorte que les Contours sont le premier élement de la Peinture, & du reste des Arts qui dependent du Dessein. C'est par eux qu'on discerne non seulement les choses tant naturelles qu'artificielles, mais de surcroit la différence des phisionomies, & les passions de l'âme ; à la faveur des mouvements exterieurs. Or si les susdits Contours doivent estre marquez ou non, quand on peint, c'est un poinct tres delicat : puis que les Venitiens, & la plus part des Lombards les confondent dans le champ, & que les Romains Sectateurs du dessein les affectent. C'est pourquoy je renvoye le curieux aux riches Traicté de la peinture du Lomasse. Et neanmoint je diray en passant, que si la lumiere esclaire le corps opaque terminé, plus par derriere que par devant, il faut que le Contour soit net du costé que la lumiere frape ; ce qui doit estre entendu des corps Spheriques, & non de la plus part de ceux de l'Architecture qui ont leurs bornes (quelque disposition qu'ait la lumiere) nettes & sans cette confusion, ou pour mieux dire, savant mélangé que les italiens appellent Abagliamento.
École lombarde
École romaine
École vénitienne
LOMAZZO, Giovanni Paolo
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Icy la Ronde-bosse amene son secours,
Et nous monstre en tous sens la force des contours
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{14. L’actitude qui aproche de la forme endoiante de la flamme donne un grand esprit aux figures.}
Ce n’est pas que le geste approchant de la flame
Qui rend le corps sujet aux passions de l’âme
Comme le principal ne soit fort à propos ;
Mais puis que certains corps panchent vers le repos,
Et que pour exceller en la rare Peinture
Nous devons imiter les effets de la nature ;
C’est chopper lourdement et manquer de discours,
De faire en tous les corps l’enflure des contours
D’une pareille force, et pour paroistre habile,
Monstrer evidemment qu’on a l’esprit debile.
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Le contour des choses concerne aussi bien la peinture que la sculpture. En peinture le contour permet de circonscrire les formes.
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[…] la Peinture et la Sculpture ne se peuvent dire essentiellement differentes, parce que l’une et l’autre tendent à une mesme fin, qui est de representer à nos yeux les substances individuelles, & toutes deux le font egalement, suivant la quantité Geometrique des individus ; & ainsi l’une & l’autre s’estudient également à representer la beauté, l’ornement, le mouvement, & le contour des choses : & finalement elles n’ont autre visée que de portraire & demonstrer les choses le plus au naturel qu’il leur est possible. […] Tellement que ces deux Ouvriers procederont par les regles du mesme art dans leur imagination & entendement. En suite, auparavant qu’il s’employent autour de la matière, ils desseignent sur le papier, ou autre choses tout ce que leur esprit avoit conceu, & le dessein expressif de l’idée de tous deux convient en tout ce qui peut exprimer la ressemblance qui est l’essentiel de ces deux Arts : & peut-estre seront-ils seulement differents en quelque chose accidentelle […].
Terme traduit par CONTORNO dans Lomazzo, 1585, p. 8.
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[…] le Peintre doit user de ces lignes proportionnés par une certaine methode, & regle qui n’est autre que celle dont use la nature pour faire un de ses composez ; où premierement elle presuppose la matiere qui est une chose sans forme, sans beauté, & sans bornes, & dans cette matiere, elle introduit la forme qui est une chose belle & terminé. Le Peintre fait de mesme, lequel prend une table ou une toile, qui n’a en sa face qu’une superficie ou un plan sans beauté, les parties duquel n’ont ny terme ny fin, & il l’embellit & termine designant sur iceluy les lineamens d’un homme, d’un cheval, ou d’une colomne ; & formant ou polissant tous ces contours : & en fin imitant par les lignes la nature de la chose qu’il peint, tant en la longueur qu’en la largeur, corpulence, & grosseur.
Terme traduit par CONTORNO dans Lomazzo, 1585, p. 22.
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Contours, sont les superficies des corps & les lignes qui les entourent.
Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).
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Sur l'usage du Trait on dit qu'il doit servir à marquer toutes les parties d'un sujet, en sorte que l'on en puisse aisement reconnoître leurs expressions, leurs proportions, & leurs situations, en toute la disposition de l'ordonnance, avant d'appliquer ni les ombres ni les couleurs. Qu'enfin ce Trait n'étant que comme un instrument pour former toutes les choses, il ce doit perdre & noyer par l'opposition des ombres ou des couleurs, en telle sorte qu'il ny ait rien deprofilé, d'où l'on conclut qu'il ne faut pas trancher aigrement les contours de quelque chose que ce soit, [...].
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Et comme on remarqua sur les Desseins des Etudians une diversité de manieres, les uns imitant le naturel dans la simplicité de sa forme, les autres affectant un embellissement par le renforcement des contours, qu'on appelle charger les contours & y donner le grand goût, cela donna l'occasion à l'Académie de s'entretenir sur ces differentes manieres. [...] ce qui fait la veritable beauté des contours, où l'on doit observer que les muscles exterieurs étant agitez par ses mouvemens differens, font un espece de Contraste qui cause une douce opposition dans la rencontre des contours, tellement qu'on ne voit point deux contours enflez ou enfonsés se rencontrer à l'opposite l'un de l'autre, mais ils se coulent comme en ondoyant doucement [...]. [...] Toutes ces observations furent demonstrées & authorisées par l'exemple de cet admirable Tableau de Raphaël, où l'on remarqua deux sortes de contours. La premiere en celle de la figure de l'Ange qui paroît comme d'un jeune Heraut, dont les contours sont d'une maniere noble & coulante ; les muscles n'y sont aparans que pour faire connoître la beauté de la forme corporelle ; car encore que son action semble être de vouloir fraper un grand coup, c'est sans donner aucune marque d'émotion paroissant dans une parfaite transquilité, ce qui a beaucoup de raport à la figure Antique de l'Apollon. La seconde, plus grossiere, que ce grand Peintre a judicieusement appliquée à la figure monstrueuse du Demon, dont les contours paroissent plus incertains, les muscles plus gonflez & ondoyans, semblables à la figure Antique appellée le petit Faune.
Les Etudians furent exhortés de s'attacher soigneusement à l'imitation de ce bel exemple prenant garde de former les contours precisement suivant le caractere des personnes, comme a fait ce grand maître, évitant de les faire aigrement tranchés quelque fini que soit l'Ouvrage.
ANONYME, Apollon du Belvédère, v. 130 - v. 140, marbre, h. 224, Vatican, Vatican, Museo Pio-Clementino, inv. 1015.
RAFFAELLO (Raffaello Sanzio) , Saint Michel terrassant le démon dit le Grand Saint Michel, v. 1518, huile sur bois, 268 x 160, Paris, Musée du Louvre, Inv. 610.
TESTELIN, Henry, Exemple touchant les Proportions et les Contours, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 12].
TESTELIN, Henry, [Le Grand Saint Michel d'après Raphaël], estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 29].
TESTELIN, Henry, Table première des préceptes de la peinture sur le traict, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après la dédicace à Le Brun].
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L'on fit remarquer, que lors qu'un muscle fait son action, il se grossit en se retirant vers son principe, cependant qu'il diminue & defaut à la fin, c'est ce qui cause l'inégalité & la beauté des contours. [...] d'où l'on infera que la connoissance du mouvement des muscles étoit d'autant plus necessaire aux Etudiants du Dessein, qu'elle sert à leur apprendre la juste proportion du Corps humain, & ses veritables contours, qu'au contraire l'ignorance de ces choses les portoit à beaucoup d'erreurs
TESTELIN, Henry, Exemple touchant les Proportions et les Contours, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 12].
TESTELIN, Henry, Table seconde des préceptes de la peinture sur les proportions, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 12].
Ce passage est repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 17-18 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I).
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On a dit en d'autres entrêtiens, que cette difference des proportions pouvoit être causée par la diversité des exercices, celui qui travaille son corps en des mouvemens libres & forts, [...], ce qui les rend beaucoup plus marqués que ceux qui vivent en un doux repos & dans l'oisiveté. [...] L'on representa que toutes les differences remarquées dans les proportions ce doivent aussi observer à l'égard des contours, puisque c'est par leur moyen que l'on peut former leur diversité. Ce qui fit considérer de quatre sortes de sujets qui forment autant de difference de proportions & de contours, que l'on nomma vulgaires, Pastoralles & Champestres, dont on dit que les contours doivent être grossiers, ondoyants & incertains, appellant ondoyants la maniere de dessigner, où l'on ne voit aucuns muscles, qui commande à lautre, mais qui s'entresuivent également, que les grossiers & incertains sont tels, que les muscles paroissent confondus avec les tendons & les artères, & où rien n'est articulé, ce qui est pour des sujets simples & des gens grossiers.
En des sujets serieux, où la nature doit être representée belle & agreable, les contours doivent être nobles & certains, passant doucement de l'un à l'autre, en formant les parties grandes & precises, comme il paroît aux figures des jeunes hommes & des filles, où l'on ne voit rien d'aigu, mais au contraire les contours bien coulants.
La troisiéme sorte de contours que l'on a nommé grands, forts, resolus & arrêtés sont ceux auxquels ne se trouvent rien de douteux, [...] où il n'y a rien de choisi & de bien ordonné, ce qui est propre à representer des Heros qui ne doivent avoir rien que de parfait, car comme les Poëtes leur ont attribué, des vertus surnaturelles, les Peintres & Sculpteurs de l'Antiquité en avoient fait de même, choisissant en plusieurs corps, ce qu'il y avoit de plus beau pour en composer un, qui fût propre à de telles expressions & capable d'entrer en des sujets heroïques & extraordinaires.
En quatriéme lieu, l'on considera une maniere de contours artistes excedants le naturel, que l'on nomma puissans, austeres & terribles, puissans pour ce qu'ils font paroître les figures grandes & majestueuses, & qu'ils forment de grandes parties ; austeres parce qu'ils n'ont rien que de solide & de necessaire & qu'ils ne soustrent point de choses inutiles, [...], cette manière n'étant propre qu'à representer des divinités, que c'étoit ce que les anciens avoient soigneusement pratiqué [...].
Les contours terribles sont pour les Ouvrages éloignés de la vûë, & pour representer des geans.
[...] un Peintre doit éviter autant qu'il sera possible les contours petits & chetifs, à moins d'y être obligé par la necessité des sujets & la varieté du contraste, que l'oeconomie des contours doit servir à dégager la taille & la proportion, [...]. L'on trouva dans le Tableau de Raphaël un illustre exemple [...], qui fit dire que les proportions & les contours ont du rapport avec le mouvement des esprits, qui donna lieu de parler de lexpression, [...]
AGASIAS (d'Éphèse), Guerrier combattant, dit Gladiateur Borghèse, v. 100 avant J.C., marbre, h. 199, Paris, Musée du Louvre, MR 224 / Ma 527.
AGESANDROS OF RHODES, ATHENODOROS et POLYDOROS, Laocoon et ses fils, 40 avant J.C. - 20 avant J.C., marbre, 208 x 163 x 112, Vatican, Vatican, Museo Pio-Clementino, Inv. 1059.
ANONYME, Antinoüs du Belvédère, le Lantin, v. 117 - v. 138, marbre, h. 195, Vatican, Vatican, Museo Pio-Clementino, MV_907_0_0.
ANONYME, Hercule Commode, IIe siècle après J.-C., marbre, h. 212 , Vatican, Vatican, Museo Chiaramonti, inv. 1314.
GLYKON D'ATHÈNES, Hercule Farnèse, Ier siècle après J.-C., marbre, h. 317, Napoli, Museo archeologico nazionale di Napoli, inv. 6001.
RAFFAELLO (Raffaello Sanzio) , Saint Michel terrassant le démon dit le Grand Saint Michel, v. 1518, huile sur bois, 268 x 160, Paris, Musée du Louvre, Inv. 610.
TESTELIN, Henry, Exemple touchant les Proportions et les Contours, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 12].
TESTELIN, Henry, [Le Grand Saint Michel d'après Raphaël], estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 29].
TESTELIN, Henry, Table première des préceptes de la peinture sur le traict, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après la dédicace à Le Brun].
TESTELIN, Henry, Table seconde des préceptes de la peinture sur les proportions, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 12].
Comme pour de nombreuses parties de texte, ce passage de Testelin est repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 38-41 de l'édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I).
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L'on remarqua pour la fin, qu'il n'est pas possible, de prescrire precisement toutes les marques des differentes passions, à cause de la diversité, de la forme, & du temperament : [...] qu'ainsi le Peintre doit avoir égard à toutes ces differences, pour conformer les expressions passions au caractere des figures, à la proportion & aux contours.
L'on rapporta à ce propos, ce que quelques naturalistes ont écrit de la physionomie, à sçavoir, que les affections de l'ame suivent le temperament du corps, & que les marques exterieures sont des signes certains des affections de l'ame [...]
LE BRUN, Charles et TESTELIN, Henry, [Douze têtes d'expression d'après Le Brun], estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 25].
TESTELIN, Henry, Table première des préceptes de la peinture sur le traict, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après la dédicace à Le Brun].
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Testelin est en partie repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 44-45 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc).